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| Ángel Vivas Arias (Maracay, Venezuela, 1949 - París, Francia, 1986) Fotografía: Carlos Germán Rojas |
Cuando Ángel Vivas Arias comenzó a pintar, en 1972, no había recibido instrucción plástica alguna. Podría decirse, sin embargo, que su dedicada afición al cultivo de plantas ornamentales exóticas y su especial gusto por la naturaleza, habían perfilado en él, tempranamente, un particular sentido estético. La concepción de una belleza elemental —y de una expresión innata— asociada a las formas naturales, será el resultado de esta estrecha vinculación del artista con plantas, flores y animales, y será también una de las vías poéticas que toma su trabajo posterior.
La otra vía surge igualmente en esta época y se relaciona con un sentimiento místico. Para el momento de su primer viaje a Europa (1972) y durante sus estadías en el norte de África y en España, Vivas Arias se hallaba inmerso en una búsqueda existencial de índole pseudo-religiosa. Caminaba y peregrinaba vestido con una larga túnica blanca, y tenía la típica actitud soñadora, confusa y dispersa de algunos jóvenes de los años '60 y comienzos de los '70. Estas preocupaciones espirituales juveniles madurarán y se irán profundizando y definiendo posteriormente, convirtiéndose en aspectos notables de su trabajo plástico.
En Ángel Vivas Arias misticismo y naturaleza conformarán un todo existencial y estético. El arte y la vida serán en él una unidad indisoluble: la única vía legítima para el tránsito verdadero y profundo de toda su creación.
Hombres de maíz
Sus primeras obras fueron agrupadas bajo el
título Hombres de maíz (1973-1975). Hay en ellas frescura, encanto y una
marcada ingenuidad, no sólo en las formas, los colores vivos, la línea sinuosa
del dibujo, o la iconografía casi escolar; sino en su planteamiento forzadamente
latinoamericanista. Vivas Arias se había inspirado en el Popol Vuh y en
la obra de Miguel Ángel Asturias para pintarlas, pero no es ese telurismo lo
que percibimos en ellas. En cuadros como Pasado y presente en el futuro de América
(1976), o Sin título (1975) más que un llamado a la reflexión sobre un sustrato cultural común,
hay una especie de gozo por la forma libre, por la iconografía novedosa en la que
líneas, grafismos, formas, colores y espacios parecen haber sido pintados
siguiendo el ritmo lento y ondulante de la germinación y el desarrollo
vegetales.
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| Pasado y presente en el futuro de América, 1976 Col. FMN-GAN |
Antes de crear sus Hombres de maíz el artista había producido algunos trabajos donde aún podía percibirse la confusión conceptual y la poca destreza técnica propias de su formación autodidacta. En las obras de este predominan los símbolos demasiado directos, pero surgen algunos temas que serán desarrollados más tarde, como el espantapájaros, las plantas, las alusiones a Van Gogh, y el maíz. Resalta en esta etapa el cuadro Los cuatro árboles más fuertes (1973), en el que se representan cuatro árboles vivamente coloridos que simbolizan a cuatro hermanos del artista prematuramente desaparecidos. Los cálidos contrastes, la linealidad límpida de la composición, y la sencilla armonía de sus elementos, contribuyen a que esta obra destaque entre la producción de esta etapa inicial.
Pinturas Clorofílicas
y Antifotografías Proyectables
Ángel Vivas Arias fue un viajero inquieto e
incansable. Visitó asiduamente países de Europa, África y América hasta
establecerse definitivamente en París en 1977, lo que no lo hace abandonar sus
constantes viajes. El año 1977 será particularmente fructífero para
su producción. En sus obras, el acercamiento estético a la naturaleza se profundiza
a través de una indagación en sus atributos.
La indagación
de Ángel Vivas Arias no es una experimentación racional, positiva y segura,
sino una búsqueda intuitiva, plena de ensayos, de retrocesos, de desaciertos:
una degustación íntima de la forma y de la materia; un gusto que se va forjando
en la paciente relación entre la subjetividad del artista y la forma. El primer
paso de esta búsqueda son las llamadas Pinturas
Clorofílicas, en las
que un motivo natural, una hoja, es abstraído como patrón para crear composiciones
muy decorativas. Los ritmos caprichosos y los colores sugestivos —rosas,
violetas, naranjas, aguamarinas— subrayan el alejamiento de la realidad natural
y, a la vez, la plasticidad y belleza de la forma natural en sí misma, como
puede observarse en Todo lo que se
hizo en la cumbre fue elevarse a la hojarasca (1977).
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| Todo lo que se hizo en la cumbre fue elevarse a la hojarasca, 1977 |
Pero será en las Antifotografías Proyectables donde Vivas Arias penetre con mayor audacia en la callada belleza de la naturaleza a través de la experimentación con nuevos medios. Para ello, utilizaba hojas, pétalos, pequeñas flores secas, fibras, membranas y hasta plasma sanguíneo, y los colocaba dentro de diapositivas. Luego fotografiaba las imágenes proyectadas, quizás buscando revelar una recóndita perfección. Refiriéndose a estas piezas el artista dirá: «[Las] ‹Antifotografías Proyectables› nacen de mis necesidades de expresión espiritual: Crear imágenes a partir del estado primario de la naturaleza. Y en este caso yo serví como un medio para demostrar eso que estaba allí escondido como la calidad cromática, el volumen, la textura de la membrana de una cebolla. Aunque parezca sin valor, sus composiciones y perfección son insuperables de alcanzar por el más diestro de los hiperrealistas.»[1]
Flor y hoja sometida a la luz y fotografiadas en el momento de su proyección o Plasma sanguíneo sometido a la luz, su parecido se acerca al cosmos, son entonces líneas delicadas, transparencias, sombras, arcos, o ángulos abruptos, ásperos contrastes, en los que el artista vuelve a sentir, como cuando cultivaba sensuales orquídeas, que «la obra más grande es la naturaleza».
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| Antifotografía proyectable |
Credo del pez sobre la cabeza
En esta etapa Vivas Arias comienza a realizar un tipo de
pinturas con temas acuáticos, donde los peces surgen como formas fundamentales.
El artista seguirá trabajando recurrentemente esta figura durante los años
siguientes. El pez es tratado en un contexto lúdico, absurdo o irónico, que de
algún modo rememora las propuestas surrealistas. Algunas obras, como La persecución del gatillo (1977) o A continuación
del pez (1977) tienen
una factura que recuerda el desenfado de los dibujos infantiles.
En el Credo que publicó ese mismo año, titulado Credo
del pez sobre la cabeza, Vivas Arias introduce alusiones al pez en las que
se lo relaciona con los contenidos libres del inconsciente, que el hombre debe
rescatar:
«Creo que junto con los peces nos encontraremos en el
juicio final [...]
Creo que seguiré con el pez sobre la cabeza [...]
Creo en ti oh! Agua, cúbreme el cuerpo de oropeles para que la cabeza dentro de la caja de Madera — deje su pez respirar»[2].
Simbolritmos
Paralelamente a estas manifestaciones Vivas Arias trabaja
en la creación de unos dibujos-escrituras a los que llamó Simbolritmos. No
es de extrañar que de una poética sustentada en un misticismo de la
naturaleza surgiera una actitud que intentara abordar los mecanismos
estéticos y espirituales esenciales a la naturaleza humana. Para el artista
esta naturaleza podía ser revelada en
tanto el hombre fuese capaz de liberarse de las grandes trabas socio-culturales
que oprimen su espíritu, se deshiciera de los prejuicios y, en general, del
sentir y del existir alienados. De allí que dirigiera —siempre intuitivamente—
toda su energía creadora a la liberación de la fuerza inconsciente, al rescate
de lo primitivo. En este sentido, su poética se emparentaba con el surrealismo
—«Creo en la vida eterna del surrealismo», escribiría en su Credo personal—, el
dadaísmo, CoBrA, el Art Brut, y con las tendencias neo-surrealistas y
neo-dadaístas del arte contemporáneo.
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| Simbolritmo, 1980 |
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| Simbolritmo, hacia 1981 |
Por otra parte, los Simbolritmos constituyen en conjunto verdaderos poemas visuales, en los que símbolo, grafía, forma, línea, originan un sinfín de imágenes y connotaciones.
Objetos encontrados
Cercanos a los Simbolritmos se
hallan los Objetos encontrados.
Como aquéllos, éstos se emparentan con el dadaísmo y el surrealismo a través de la noción de objet trouvé y de la búsqueda de las motivaciones inconscientes
producidas por el azar y la libre asociación: «El ‹objet trouvé› se convierte en algo encontrado y cambiado
por casualidad, en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras
de vivencias. ¡La conciencia vivencia! desatada se orienta a una ampliación
relativa de la conciencia, y el núcleo vivencial se sitúa en el encuentro espontáneo
y casual de las cosas [...] implica una aproximación a la realidad y a la vida
vivencial».[4]
Ciertamente, los objetos encontrados de Vivas Arias resultaban del hallazgo
azaroso de un objeto que por su forma, su función o su historia posible,
activaba toda una serie de mecanismos inconscientes —libres asociaciones,
memorias, fantasías— en el artista y, posteriormente, en el espectador. Un
objeto cualquiera olvidado o perdido en una calle, en una vieja casa, o en un
mercado de curiosidades, llamaba la
atención del artista que, entonces, lo encontraba.
El objeto era separado de su contexto habitual y recodificado,
redimensionado en su significación estética. Pero estos encuentros azarosos, en
el caso de Ángel Vivas Arias, se relacionaban, además, con la existencia de una
sensibilidad estética particular, de un gusto especial que hacía posible la
atracción y por ende, el encuentro. El artista prefería objetos antiguos,
artesanales, como hormas de zapatos, de sombreros, baúles, libros viejos, maletas, zapatos de
niño, instrumentos musicales, zapatillas de ballet, muñecas viejas, entre otros.
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En uno de sus ensayos, Susan Sontag trató de definir un tipo de sensibilidad, de gusto, cercano al que intuimos en estas escogencias de Vivas Arias, y que se conoce como lo Camp: «es la sensibilidad —inconfundiblemente moderna, una variante de la sofisticación, pero difícilmente identificable con ésta— que atiende por el culto nombre de ‹camp›».[5]
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Del extenso ensayo de Sontag hemos extraído
aquellos puntos en los que creemos ver una relación con el gusto que subyace en
los Objetos encontrados:
«El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de la decoración visual, por ejemplo, constituyen buena parte de lo camp. […] En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Sólo aquélla que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo. […] El sello de lo camp es el espíritu de la extravagancia. […] [Muchos] objetos apreciados por el gusto camp están pasados de moda, fuera de época, demodé. Y no se trata de amor a lo viejo como tal. Se trata, simplemente, de que el proceso de envejecimiento o deterioro proporciona la distancia necesaria, o despierta la necesaria simpatía [...] Otro efecto: el tiempo reduce el ámbito de la banalidad. (La banalidad es siempre, en sentido estricto, una categoría de la contemporaneidad.) Lo que fue banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantástico. […] El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente. El camp no invierte las cosas. No sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida), diferente, complementario. […] Lo único importante en lo camp es destronar lo serio. Lo camp es lúdico, antiserio. Más precisamente, lo camp implica una nueva, más compleja, relación con ‹lo serio›. Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio. […] El gusto camp es, sobretodo, un modo de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso. Quiere deleitar. Sólo aparentemente es malicioso, cínico. […] El gusto camp es una especie de amor, amor a la naturaleza humana. [...] El gusto camp se identifica con lo que deleita. Las personas que comparten esta sensibilidad no ríen ante las cosas que etiquetan corno camp; simplemente, se deleitan. Lo camp es un sentimiento tierno»[6].
Podríamos preguntarnos si entre la búsqueda
de lo inconsciente como naturaleza y el esteticismo artificioso del camp,
no existe una contradicción insalvable. Y es justamente en el último punto citado
donde, quizás, hallemos una solución, un punto de unión: el deleite, la praxis
del gusto. ¿Habría que recordar que «toda respuesta humana libre» está gobernada
por el gusto, que el gusto es esa afinidad de una subjetividad con algunas
cosas, ideas, sentimientos, esa «misteriosa atracción» donde la razón no tiene
beligerancia, donde nuestra más recóndita naturaleza se descubre?
En la obra Sin título (1984) el sentido esteticista propio
de lo camp, se pone en evidencia: este
objeto encontrado es una antigua horma de madera, hallada casualmente por el
artista quien, emulando a Duchamp, la firma, La pieza, que es un ready-made y no ha sido intervenida,
se convierte por este acto en un objeto de arte. Lo extravagante, lo ingenuo,
lo lúdico, así como la indiferencia a los parámetros del juicio estético común,
son elementos que resaltan en este objeto. Otros objetos, como Cabeza de madera (1977) (Colección Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas Sofía Imber), están intervenidos por el artista, quien
dibujó sobre ellos curiosas formas y símbolos de su grafía personal. En Mi vida religiosa (s/f) el artista ensambló objetos
diversos y disímiles con el propósito de crear una especie de metáfora visual,
donde destaca el aspecto humorístico e irreverente.
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| Horma de zapato de madera y metal, hacia 1984 |
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| Cabeza de madera, 1977 Col. FMN-MACC |
En ocasiones, Vivas Arias trabajó creando series temáticas de objetos, lo que le permitía introducirse en los diversos aspectos de su significación. Tal es el caso de las maletas y los libros: «Los maletas han representado para mí una fijación que me ha dado muchas posibilidades [...] Este objeto-símbolo tiene muchos orígenes. Es un medio de cambio geográfico, representa el viaje o también la transformación de la vida. Lo utilizo como un medio expresivo de mi vida que es un viaje momentáneo a la Tierra».[7]
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| El inglés sin esfuerzo, hacia 1978 Col. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu |
En otra oportunidad el artista señaló: «Los libros, algunos encontrados y otros descubiertos al azar, se plantearon ante mis ojos como un elemento reciclable, localizable en un fondo de diferenciaciones del concepto que los sostiene. He insistido en la liberación de sus formas, donde se deshagan de una posición arbitraria de olvido en el silencio de las bibliotecas [...] Y mi intención no sólo se reduce a sacarlos de allí sino a darles un sentido útil, una connotación que acerque el libro al hombre en una forma simbólica y representado en caracteres escultóricos y tridimensionales que resalten en él una lectura imposible en la manipulación que sufrió anteriormente».[8]
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| Libro en simbolritmo desplegable. Performances y pictodramas en París de 1978 a 1983, 1983 Col. FMN-GAN |
Intervenciones gestuales
Ángel Vivas Arias realiza su primera Intervención Gestual en 1978 y seguirá efectuando estos actos en años posteriores. Este trabajo tiene varias etapas que abarcan también los llamados actos decadentes y desesperados, y los pictodramas, eventos que compartían aspectos comunes y recurrentes.
En sus intervenciones gestuales el artista buscaba
expresar la dimensión plástica de su cuerpo, quería convertir su cuerpo en un
medio expresivo fundamental: hablaba, cantaba, danzaba, recitaba poemas, hacía
mímica, interactuaba con objetos
encontrados, con pinturas, dibujos y simbolritmos,
o proyectaba sus antifotografías proyectables sobre su propio
cuerpo, todo esto hecho sin planificación previa. «Apartemos la
palabra ‹performance› —dirá—, para llamarla ‹intervención gestual›. Yo me
desarrollo y busco varias situaciones. Romper la barrera entre el público-creador
y desprenderme de la carga de energía que poseo, que es mucha. Nosotros vivimos
en una sociedad de ‹culos sentados›, de medios alienantes, sociedad donde el
hombre sólo piensa en el prestigio y el confort. Hay que sacudir esas mentes y
hacerlas sentir como uno».[9]
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| El artista realizando una Intervención gestual en la Cátedra de Artes Plásticas de la Universidad de Vincennes, París |
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| Intervención gestual realizada en la Galería de Arte Nacional, Caracas |
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| Intervención gestual |
Los Actos decadentes y desesperados eran
performances fotografiables en los que el artista experimentaba con diversos
materiales, produciendo sonidos, gestos, posturas, asociados a la estética kitsch
y a lo decadente.
Los Pictodramas, que comienza a realizar en 1982,
son especies de cuadros vivos, en los que Vivas Arias utilizaba el propio cuerpo
como medio de expresión plástica valiéndose, además, del teatro, la danza, la
música y la poesía, para crear un todo significante y expresivo: «Cuando yo
bailo […] no coloco en mis búsquedas el concepto de teatro tradicional en sus
diferentes escuelas o tendencias. En vez de teatro hago pintura viviente que
parece teatro sin serlo. Según mis símbolos y metodologías y con mi formación
autodidacta, me siento motivado a producir un lenguaje cónsono con mis
necesidades de expresión. […] Lo que yo produzco en ese momento nace del
lenguaje de la pintura en sí, gestos que realizaba cuando yo pintaba»[10]. Estos Pictodramas en su
heterogeneidad, recurren a otros medios ideados por el artista, como los Poemas
sonoros, por ejemplo, que muchas veces sirven de texto a los pictodramas.
Los poemas sonoros se producían cuando el artista recitaba textos en diversos
idiomas reales y ficticios. Este proceso lo llevaba a un clímax expresivo
sonoro y gestual.
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| Pictodrama |
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| El museo pictodramático de Ángel Vivas Arias Salón Arturo Michelena, Valencia, 1982 |
En el pictodrama Autorretrato (1983), por ejemplo,
el artista apareció detrás de un marco emulando a Dorian Gray, tras nueve
minutos, arrojó una bocanada sangrienta que manchó su blanca vestimenta. En ese
momento comenzó a recitar y a cantar diez textos pictodramáticos escritos en
griego y latín. Posteriormente se convirtió en un marchand de arte y
realizó autorretratos en vivo con los artistas participantes en el evento. Los
autorretratos surgieron cuando los personajes, con gestos y poses de
retratados, se colocaron detrás de un marco. Por último, el artista se integró a
una tela blanca, mediante una mímica que aludía a las integraciones plásticas y poéticas
entre gesto y pintura.
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| Pictodrama Autorretrato Espacio alterno de la Galería de Arte Nacional, Caracas, 1983 |
La realización de un acto artístico y expresivo total,
que involucrara —como en la vida misma— al cuerpo y la psique, era la base
poética de estas manifestaciones. Cada elemento, cada palabra, cada movimiento,
se convertía en forma significativa, unidad de un ritual personal que parecía interrogar al cuerpo, al inconsciente, a los objetos, sobre los enigmas
fundamentales de la existencia.
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| Pictodrama |
Pinturas frescas
Durante 1984 y 1985 su actividad pictórica se incrementa considerablemente. Sin dejar de realizar otras actividades creativas, crea en 1984, las llamadas Pinturas frescas cargadas de una fantasía casi infantil. Colores vivos, estridentes, formas simples y planas, figuras que parecieran haber salido de algún cuento para niños —saltimbanquis, sirenas, mujeres encantadas— pueblan estas obras. El autorretrato, tema recurrente a lo largo de toda la obra de Ángel Vivas Arias, aparece con más profusión en esta etapa.
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| El escrito, 1985 Col. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu |
Esta insistencia, en un artista para quien el arte y la vida ocupaban un mismo estamento, es razonable. ¿No es acaso el autorretrato otra manera de indagar, a través del cuerpo mismo —como en las intervenciones gestuales— en ese enigma que conlleva toda existencia? Una de los programas del trabajo de Ángel Vivas Arias, entendido como conjunto, era la creación de una especie de antología personal, un muestrario de su propia vida, como vida en los objetos, en la naturaleza: «Yo trabajo en una Antología Personal sobre mi vida, trato de codificar y archivar todo lo que hasta ahora me ha rodeado, como intentando crearme un museo personal, aunque yo no hago obras específicas para museos, busco el valor humanístico de las cosas [...] Pienso convertirme en el ejemplo del hombre-arte, escultura viviente con movimientos astrales, siderales. Pienso optar como única filosofía de sobrevivencia espiritual el Arte. ¿No existe en mí otra función más importante que la creación ensayo de evolucionar el perfeccionismo del alma»?[11]
La obra de Ángel Vivas Arias es múltiple, compleja y heterogénea, aunque coherente en su anunciado sentido poético. En las distintas manifestacions que abordó de 1978 a 1986 —que incluyen intervenciones gestuales, pinturas, dibujos, ensamblajes y objetos— llevó a cabo una incesante búsqueda de lo trascendente, con un sentido místico para el que naturaleza, hombre, arte y vida eran partes de una misma verdad. Esta antología personal —Antología del Desarraigo— es también la recreación de una errancia, de una búsqueda vital a través del arte, de un camino que trazó este viajero para quien el enigma quizás ya ha sido revelado.
[1] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». En el catálogo Objetos encontrados e intervención gestual de Ángel Vivas Arias, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, octubre, 1980, Exp. N° A-57, Cat. N° A-57, s/md.
[2] VIVAS ARIAS, Ángel: Credo del pez sobre la cabeza, París, 1977, s/md.
[3] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel
Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». Op. Cit.
[4] MARCHÁN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte del concepto,
Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 163.
[5] SONTAG, Susan: «Notas sobre lo
‹camp›» en Contra la interpretación, Seix Barral Editores, Barcelona, 1984, 2°
ed., p. 303.
[6] SONTAG, Susan: op. cit.,
pp. 306 et al.
[7] «Ángel Vivas Arias y sus objetos encontrados» en El Nacional, Caracas, 23-8-80, p. C-16.
[8] VIVAS ARIAS, Ángel: «El teatro silencioso de los libros. Pinturas y
objetos recientes de Ángel Vivas Arias», El Universal, Caracas, 23-9-85,
p- 4-5.
[9] H. C.: «Anti-receta para un artista conceptual» en Últimas Noticias,
Caracas, 9-12-79, p. 16.
[10] Ana de Hoy: «Pictodramas es lo de Vivas Arias» en El Universal,
Caracas, 30-8-82, p. 4-1.
[11] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel
Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». Op. Cit.
*La versión original de texto fue publicada en el catálogo de la exposición «Ángel Vivas Arias. Antología del desarraigo. Pinturas, dibujos, fotografías y objetos» curada por mi y realizada en el Museo de Arte de Maracay (Venezuela, abril-mayo de 1992) y en la Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas (mayo-junio de 1992). Esta versión ha sido revisada, corregida y aumentada.
Para acceder al catálogo de la exposición: Catálogo
Para acceder al material de prensa con motivo de la exposición: Prensa
© Katherine Chacón
