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| Mayra Alpízar (derecha) y Katherine Chacón durante la inauguración de la exposición «Mayra Alpízar. Textile, Intimate Matter», realizada en el Miami International Fine Artes (MIFA), junio-julio, 2026. |
Katherine Chacón: Mayra, la mayoría de las piezas que se exhibirán en esta muestra fueron hechas en Cuba…
Mayra Alpízar: Sí. En Cuba yo trabajé mucho como artista de manera profesional. Tuve el coraje de hacerlo y también el apoyo de algunas personas importantes en mi vida. Pero cuando me fui de Cuba todo se me trastocó. Para mí, el exilio —o la emigración— fue como si me cortaran el hilo de la creatividad: me rompió toda la motivación y la ilusión que tenía dentro. Tuve que reinventarme, sobrevivir, hacer trabajos que nunca pensé que haría. Siempre fui una profesional del arte, trabajé de maestra, impartí talleres, fui especialista en la galería de arte de Matanzas y siempre creando a la par. Salir de Cuba me sacó de mi camino y hasta de mí misma en cierta medida.
K. Ch.: ¿Y por qué decidiste crear textiles?
M. A.: Cuando me gradué en la Escuela Nacional de Artes de La Habana, estaba trabajando el collage. Mi tesis la hice en gran medida con esa técnica porque me gustaba —y me gusta— mucho. Permite la improvisación, incluir diversos materiales y texturas; es muy libre, te da para hacer lo que quieras… me atraía mucho por las amplias posibilidades que ofrece. Al mismo tiempo, por aquella época en Cuba empezó un movimiento para promover la artesanía y se comenzaron a trabajar estas cosas con textiles, arpillera, el patchwork, etc. A mí me gustó ese material, sus calidades, su calidez y la cercanía por su condición de uso.
K. Ch.: Pero viendo la destreza que tienes con las prácticas textiles —como el bordado, el cosido a mano, entre otras— me pregunto si antes de este momento habías tenido alguna formación al respecto…
M. A.: De niña aprendí todo eso. Vivía en el campo, en un batey de un ingenio azucarero, era fácil aburrirse en las vacaciones y yo tenía mucha curiosidad por aprender y lo hice mirando a mi tía Anita que era un ser muy especial, que sabía bordar, tejer y tenía todas esas habilidades manuales. En casa de mi abuela, me sentaba a su lado, en un silloncito y me extasiaba mirando cómo hacía aquellas cosas tan bonitas; así aprendí a tejer, a bordar, a coser a mano. Por eso cuando retomé el textil, ya adulta, se me hizo familiar y me ayudó mucho en la búsqueda de un lenguaje visual. Todas estas circunstancias empezaron a converger y, en algún momento sentí que el textil es un material como cualquier otro, con posibilidades expresivas y un sentido en sí mismo.
K. Ch.: ¿En qué época fue esto exactamente?
M. A.: Yo me gradué en 1979 de la Escuela Nacional de Artes de La Habana y, en el ’80 —o a finales del ’79— me fui a vivir a Matanzas y a dar clases de pintura en la Escuela de Artes. Casi enseguida empecé a preparar las condiciones básicas para crear. En la casa hice una mesa con una puerta que me regalaron, y empecé a pintar con tintas, hice autorretratos, luego collages, hasta que me topé con las telas. Al principio hice trabajos pequeños, sencillos, decorativos, y sobre la marcha empecé a encontrar sentidos, herramientas para expresarme. La poesía me ayudó muchísimo. Recuerdo unas obras en las que incluí versos de poetas, algunos de los Versos sencillos de Martí, al que he leído mucho y con fruición. Luego, poco a poco, fui vislumbrando, desbrozando el camino… trabajando siempre, creando imágenes con lo que percibía, de lo que iba sucediendo y me motivaba, con lo que me conmovía y aún me conmueve.
K. Ch.: Cuando comenzaste con los textiles en Cuba, ¿ya se percibía un interés creciente por estas prácticas dentro del arte contemporáneo, o fue una exploración más bien personal?
M. A.: A Cuba no llegaba mucha información y yo vivía en Matanzas. El que vivía en La Habana podía estar más conectado, pero yo estaba en provincia, criando a mi hija prácticamente sola. Del textil conocía la artesanía; ni idea tenía de que se estaban haciendo obras extraordinarias con textiles en muchas ciudades del mundo y que había un movimiento muy fuerte —que fue considerado un boom—sucediendo en esos mismos años.
K. Ch.: Claro, esa reivindicación que en los años setenta hicieron las artistas feministas de las labores tradicionalmente asociadas a la mujer…
M. A.: Sí. En Barcelona, en España, y en otros países de Europa y también de América tuvo un apogeo muy notable. Pero, como te digo, yo de todo eso me enteré después.
K. Ch.: O sea que tu acercamiento al textil fue totalmente espontáneo.
M. A.: Sí, fue un caminito que fui haciendo buscándome a mí misma. Digamos que junté junté el collage tradicional con el collage textil o patchwork…
K. Ch.: Entiendo, porque el textil en cierta forma se asemeja al collage. Cuando haces patchwork, por ejemplo, esa superposición de telas…
M. A.: Sí, es componer con retazos y se me hizo viable, por decirlo de alguna manera. Sentí que estaba expresándome, que podía decir cosas que me resonaban.
K. Ch.: Toda tu obra tiene que ver con una visión de lo femenino que toma como referencia tus vivencias personales o las de mujeres cercanas a ti… ¿cierto?
M. A.: Mis vivencias, mis sentimientos, mis emociones contaron mucho en cada momento y me dieron pie para crear imágenes… Todo ha salido de un modo muy orgánico, natural. Por eso, cuando me fui de Cuba, sentí que se cortó ese hilo dorado y frágil con el que iba «escribiendo y contando» cosas… En el exilio todo es nuevo, todo es diferente, la gente es distinta, y las motivaciones que tenía antes se enfrían, se desvanecen. Es muy fuerte. A mi se me posó una tristeza muy honda que me hizo mucho daño y tuve que ir mentalizándome de a poco.
K. Ch.: También veo que el tema de las relaciones —de los conflictos y desencuentros que suponen las relaciones afectivas— es una constante en tu obra…
M. A.: Por lo general, cuando se tratan temas de relaciones íntimas o de pareja se asumen con cierta ligereza, como un asunto trillado y hasta banal; yo intento mirar desde otros ángulos y de otra manera. En realidad, casi todo está dicho, lo que cambia es la forma de decirlo. Pienso mucho en las soluciones, en la parte formal, porque es esencial, porque se trata de construir imágenes.
Tampoco es que lo íntimo se refiera únicamente a las relaciones de pareja. En muchos casos son las relaciones sociales en general las que me motivan. Hay situaciones que me sacan de mi misma, circunstancias que lastiman y de las que los cubanos sabemos particularmente.
El tapiz que hice sobre mi padre [Tan azul como tu cielo, 1999] fue el primero con el que miré más hacia afuera. No es que antes no me cuestionara lo que pasaba o estuviera de acuerdo con el estado de las cosas que me rodeaban, pero ese fue el momento en el que reaccioné en ese sentido. Hice un viaje a Nicaragua, invitada a exponer en la Embajada de Cuba en Managua. Llevé mis obras con mucha ilusión, y allá me robaron tres tapices. Fueron ellos mismos, los de la embajada. A pesar del paripé que armaron, cualquier duda queda descartada porque en una embajada hay mucha seguridad. Además, personas nicaragüenses me comentaron las claves que yo no quería ver. Entonces yo era muy inocente… Fueron por las tres obras más importantes del conjunto, a las que había llegado después de mucho trabajo y de mucha búsqueda. Fue muy desagradable, porque además se portaron horriblemente. Pensé: voy a un sitio donde se supone que me van a proteger y mira lo que me hacen… ¿en dónde estoy parada? Ese fue un golpe inmenso. Yo estaba desesperada. En algún momento pensé poner una denuncia. Un funcionario del Ministerio de Cultura llegó a decirme que cómo iba yo a denunciar a un diplomático, con lo difícil que había sido para ellos llegar a ese puesto, ¡que podía repetir los tapices, dijo! Fui a ver a un abogado, pero me di cuenta de que aquello no tenía sentido, de que no iba a llegar a ningún lugar, y para entonces el desgaste que yo sentía ya era demasiado. Afectó mi salud y tenía que parar.
Con todo lo que me había revelado el incidente del viaje me sobrevino una enorme tristeza por mi padre, en primer lugar, y por tantos como él que se entregaban absoluta e inocentemente a un proyecto falso desde la raíz: sentía mucho dolor al pensar que toda la entrega de mi padre había sido por una mentira, que en realidad todos esos funcionarios eran unos canallas.
En el retrato de mi padre, él aparece sentado encima del ingenio al que dedicó su vida, así medio surrealista, con su camisa de diario. Fue un retrato que quedó muy bien, porque lo hice con mucho cuidado y con mucho amor. Primero le hice una foto a él, en la casa, en el cuarto donde tenía sus cosas. En el tapiz puse todo lo que fue su mundo: fotos de la familia, una palmera, la mariposa blanca, un cielo azul, una ficha de dominó, que era lo que él jugaba; una jaula, porque le encantaban los pajaritos… cosas así. Ese tapiz yo lo guardo como una reliquia. Ese fue el comienzo de mi narrativa más social, digamos.
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| Tan azul como tu cielo, 1999 Patchwork y bordado 160 x 101 cm |
El título proviene de una canción muy conocida en Cuba, que era casi como un himno y una alabanza hacia Cuba como un paraíso, el que pudiera ser y no es:
M. A.: Esa obra fue resultado de una relación afectiva que duró solo tres meses. Una relación muy corta pero, para mí, muy importante entonces. Cuando terminó, en medio del desplome de las ilusiones que conllevan esos finales, pensé en narrar, a modo de terapia, cómo habían sido aquellos tres meses, y para ello usé elementos gráficos muy de estilo pop, con los que fui
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| Tres meses de gracia, 1990 Patchwork, bordado y rotulador 300 x 500 cm |
K. Ch.: También usaste textos…
M. A.: Utilicé textos de Rabindranath Tagore, porque en aquel momento yo lo leía mucho y algunos de sus versos resonaban muy bien con mis emociones, casaban con mi estado de ánimo. Así que en algunos casos suplí las imágenes con los textos, y eso conplementaba la obra.
K. Ch.: En algunos casos dejas la tela sola, sin imagen ni texto… como refiriendo un vacío… y con colores muy neutros.
M. A.: Seguramente ese día no sucedió nada importante o fue un día triste…
K. Ch.: El tema erótico para ti es igualmente importante. Háblame de la obra titulada Altar (1995).
M. A.: El tema es erótico, efectivamente, aunque el sentido no lo es tanto. Esa es la puerta del mundo, la puerta de la vida, y es un lugar sagrado, por tanto.
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| Altar, 1995 Patchwork y bordado 159 x 110 cm |
K. Ch.: ¿Y Composición en triángulo (1996)?
M. A.: La historia de esa pieza refiere a un momento en el que hubo una relación de tres, que a veces pasa. Trata de eso: un triángulo amoroso.
K. Ch.: De esta pieza me encanta el fondo, como inspirado en De Chirico, y el hecho de que un amante sea blanco, luminoso, y el otro oscuro.
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| Composición en triángulo, 1996 Patchwork y bordado 185 x 90 cm |
M. A.: Sí, es un paisaje de Giorgio De Chirico que tiene una atmósfera surreal y me encanta. También fue un reto técnico para mí. Hay una figura que es prácticamente una silueta hecha en líneas. Sin embargo, la otra está más detallada y las tres tienen soluciones técnicas diferentes.
K. Ch.: La pieza Los amantes (2000) es también muy compleja, tiene muchas lecturas…
M. A.: Ese tapiz surge en un momento en que yo estaba leyendo sobre la cultura egipcia y me topé con la historia de Akenatón y Nefertiti, que fueron unos gobernantes muy incomprendidos porque tenían otra visión religiosa diferente de la que dominaba. Querían instaurar el monoteísmo en una potencia como lo era Egipto entonces, donde había una clase clerical que mandaba más que los faraones y que hizo lo imposible por acabar con ellos.
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| Los amantes, 2000 Patchwork y bordado 201 x 90 cm |
Yo estaba muy motivada con esa lectura y, a la par, hubo una situación que me tocó de cerca, con una persona muy querida que estaba viviendo una relación muy incomprendida y complicada. Entonces fusioné esa unión de dos parejas —la egipcia y la contemporánea— que, a pesar de las distancias entre ambas, padecían situaciones muy parecidas, porque son parte dela vida humana donde quiera que exista esta. Y tuve la suerte de que esta pareja pudo posar para mí. Es una obra un poco barroca, tiene muchísimo trabajo artesanal, pero me gustó el resultado final.
K. Ch.: Aplauso (2010) es una de las piezas que realizas ya fuera de Cuba y tiene la particularidad de que es un bordado… es muy dibujística.
M. A.: Con esa obra me quise referir a un fenómeno que nos suele suceder mucho a las mujeres en las relaciones de pareja. Cada vez pasa menos, pero pasa. Las mujeres inteligentes, intelectuales, profesionales o muy talentosas, suelen asustar a algunos hombres, y otra veces ellas mismas terminan anulándose, como le pasó a Camille Claudel, la pareja de Rodin, por solo citar un ejemplo. He escuchado muchas historias de casos así y a mí misma me ha pasado alguna vez. Creo que la imagen tiene fácil lectura y hasta un poquito de humor.
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| Aplauso, 2010 Bordado a mano 164 x 81 cm |
Esta pieza la hice en España. En esa fecha, 2010, estaba en Cádiz, y allí la hice sorteando muchas limitaciones, pero ya la tenía en mente desde Cuba.
K. Ch.: Para Mandorla (2018) usaste una imagen de tu hija, ¿verdad?
M. A.: Mi hija me posó para esta pieza (y no fue la primera vez). Yo quise hacer una mandorla moderna, una reescritura contemporánea de ese elemento medieval que, casualmente, puede parecer una vagina, pero mi intención era trabajar la idea de la mandorla, en vez de con Cristo sufriente, con una representación de la vida, la plenitud, y la alegría.
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| Mandorla, 2018 Patchwork, bordado y aplicaciones 143 x 100 cm |
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| Mandorla del Frontal del Altar de Farrera, siglo XIII Temple sobre tabla con acabados de oro Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona |
Usé una tela de paño. Yo tengo una colección de botones dorados que me vino muy bien porque es un color muy propio del arte medieval, y de esos tenía suficientes. Esta la hice en Burgos.
K. Ch.: Háblame un poco de Interior con naufragio (2000).
M. A.: Hay una obra clásica del arte cubano, de Amelia Peláez, que se titula Interior con columnas (1951). Es un cuadro precioso. Entonces, trayéndolo un poco «por los pelos» —el título, porque formalmente no tiene nada que ver con la obra de Amelia—, se lo tomé «prestado», lo cual también es una alusión. La ola de Hokusai, que es tan bella, me la apropié porque de ella me interesa el naufragio que está sucediendo y que me remite a otros naufragios como el de mi país y el que sucede dentro de los hogares o de la familia…
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| Interior con naufragio, 2000 Patchwork y bordado 191 x 103 cm |
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| Amelia Peláez Katsushika Hokusai Interior con ventana, 1951 La ola (La gran ola de Kanagawa), entre 1830 y 1833 Óleo sobre tela Impresión xilográfica Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana |
K. Ch.: La figuración del tapiz titulado La demasiada luz (2003) es bastante peculiar; digamos que se sale un poco de lo que venimos viendo en tu estilo. Me imagino porque remite a la obra de esa artista tan expresionista que fue Antonia Eiriz.
M. A.: Antonia Eiriz fue una artista cubana brutal, buenísima, venerada por sus alumnos y por los artistas en general; fue maestra en Cubanacán, una excelente maestra, según me dicen, y una artista que, para mí, es la que más alto ha llegado en las artes plásticas cubanas. Expresionista y contestataria, diríamos hoy, porque yo creo que en los años sesenta y setenta ni siquiera se usaba ese término. Ella creaba libremente, y en aquellos años el tema político era omnipresente en Cuba (como siempre ha sido) a la par que tabú si se cuestionaba el régimen. Su obra tiene mucha fuerza y alude a la realidad e aquellos años y a la onmipresencia del líder.
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| Antonia Eiriz |
Ella había tenido poliomielitis y cojeaba. Creo que trataron de sacarla de circulación y echaron mano de toda la crueldad que sabemos, hasta el punto de decir que su pintura era grotesca porque ella era un ser grotesco. No tengo claro si la sacaron de la escuela de artes o si decidió irse, pero el hecho es que hasta dejó de pintar y se dedicó a enseñar a la gente de su barrio a hacer papier mâché y creó un movimiento muy lindo en su barrio que se recuerda hasta el día de hoy.
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| La demasiada luz, 2003 Patchwork y bordado 140 x 89 cm |
Al cabo de los años vino a Miami, y murió aquí. Su obra es formidable. Aquí vi por primera vez unas cabezas en papier mâché, en una exposición suya que hizo el Museo de la Diáspora Cubana. Había también cuadros —algunos los conocía y otros no—, pero las cabezas de papier mâché no las había visto nunca. Ella hizo también esculturas con telas, palos… «estaba fuera de liga». Fue extraordinaria. No creo que mi obra esté a su altura ni mucho menos, pero quise honrar su memoria y su legado.
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| Antonia Eiriz La Anunciación, 1963-1964 Óleo sobre tela Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana |
El título La demasiada luz me gustó porque ella es, sin duda, una figura luminosa del arte cubano y porque tuvo la suficiente visión, muy temprana, de vislumbrar el error que era en sí misma la revolución cubana. Es un verso de En la calzada de Jesús del Monte, un poema de Eliseo Diego:
«En la calzada más bien enorme de Jesús del Monte
donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo
cansa mi principal costumbre de recordar un nombre…».
K. Ch.: Noto que tu obra ha sido muy influenciada también por la poesía, desde tus inicios…
M. A.: Sí, he leído mucha poesía, ha sido muy importante para mí. Tengo muchos amigos poetas y siempre estuve de alguna manera relacionada con la literatura. El arte lo contiene todo... Leí mucho a Vallejo, a Neruda, a Martí, a Lorca, a Whitman…
K. Ch.: También has tomado inspiración de muchas fuentes de la historia del arte… como en La Virgen del árbol seco (2004), por ejemplo.
M. A.: La Virgen del árbol seco es una obra de Petrus Christus, un artista flamenco de finales del gótico y comienzos del Renacimiento. Es un cuadro pequeñito, creo que pintado sobre madera, que vi en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid y me llamó mucho la atención. Aquella virgen tiene un manto rojo y está dentro de un árbol de ramas secas. Enseguida hice la transposición: el árbol seco… Cuba es un árbol seco, Cuba ya no da frutos. Entonces tomé esa imagen, la reelaboré y sustituí a la virgen por la Virgen de la Caridad del Cobre, que es nuestra patrona. El fondo también es diferente. Usé una técnica un poco distinta, menos ortodoxa, buscando efectos y texturas con más volumen. Las letras «A», que cuelgan de las ramas, están en la obra de Petrus; pienso que son las Ave Marías, porque creo que esa obra era una tablilla de rezo.
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| La Virgen del árbol seco, 2004 Patwork y bordado 133 x 88 cm |
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| Petrus Christus La Virgen del árbol seco, ca. 1465 Óleo sobre tabla Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid |
K. Ch.: Háblame de cómo surgió la idea de los delantales…
M. A.: Empecé la serie con el delantal de la reja, [Dulce hogar, 2005]. Lo hice como un trabajo más y un formato diferente, pero el delantal como objeto me permitía decir más cosas... así que uno me llevó al otro, y al otro, y terminó siendo una serie de ocho que titulé Si Aristóteles hubiera guisado.
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| Dulce hogar, 2005 Patchwork y atresso 70 x 50 cm aprox. |
K. Ch.: Y en ellos te sales del formato tapiz, ya que trabajas con un objeto intervenido…
M. A.: Exacto. El delantal es algo que se usa para protegerse de la suciedad y tiene el sentido de lo doméstico en sí mismo
Luego elaboré el de los cortes [¡Unos cuantos piquetitos!, 2005]; entonces me percaté de que los recursos de la costura tenían un lenguaje visual que podía ser muy metafórico.
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| ¡Unos cuantos piquetitos!, 2005 Patchwork y cortes de navaja 70 x 50 aprox. |
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| Frida Kahlo Unos cuantos piquetitos, 1935 Óleo sobre metal Museo Dolores Olmedo Patiño |
Eso se ve muy bien en esta obra, que trata de la violencia doméstica. Lo resolví con varios cortes sobre el trabajo cuidadosamente terminado. Es un tema muy tratado por su desgraciada proliferación aún hoy y lo expresé de esa manera y a través de medios cercanos y propios de la costura.
Esa frase, «Unos cuantos piquetitos», la tomé «prestada» de Frida Kahlo, que es perfecta por el cinismo que encierra.
Por esos años yo estaba leyendo a Sor Juana Inés de la Cruz. Hay una carta que ella escribe en su defensa porque querían prohibirle escribir; es bellísima y muy conmovedora. En ella hay un párrafo en que cierra sus argumentos diciendo: «Si Aristóteles hubiera guisado mucho más hubiera escrito», porque el conocimiento es un derecho y está en todas partes si sabemos ver.
K. Ch.: El delantal llamado En celo (2005), hecho con broches… es un poco abstracto…
M. A.: Bueno, es una representación del chakra de la sexualidad, que está en ese lugar, entre el ombligo y el pubis, como dos dedos debajo del ombligo. Sabía algo sobre ese mundo de las energías; tenía amigas que estaban en eso y conversábamos al respecto.
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| En celo, 2005 Broches de presión sobre tejido de pana 70 x 50 cm aprox. |
Los broches, que son otro elemento propio de la costura, los puse en función de la idea del celo; ese momento especial en que estamos dispuestas para recibir la fecundación. El broche de presión tiene una parte macho y otra parte hembra, y es la hembra la que uso en este delantal, por razones obvias.
Siempre he tenido mucha ayuda del padre de mi hija, Juan Antonio Carbonell, y es momento de reconocerlo; él vivía en España y muchos de los materiales que tuve el privilegio de usar en Cuba, donde casi no había nada, fue gracias a su solidaridad y empatía. Así fue que conseguí esos broches dorados de diferentes tamaños, por solo mencionar un ejemplo...
K. Ch.: Y Memoria (2005) es un bellísimo trabajo, muy íntimo…
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| Memoria, 2005 Costura y aplicaciones de objetos personales 70 x 50 aprox. |
M. A.: Las mujeres solemos tener esa vocación de proteger y cuidar en general, y en particular, de atesorar la memoria nuestra y de la familia. Guardamos esas cosas insignificantes para otros pero muy especiales para nosotras, porque formaron parte de un momento especial o un hecho significativo. Así es que todo lo que hay en ese delantal son pequeños recuerdos que atesoro con especial aprecio: rizos de mi hija, la primera tarjetica que me hizo el día de las madres, un billete de Nicaragua, una carta de una amiga, el «Te quiero» de un novio, un telegrama, pedacitos de hojas secas, un sobrecito de azúcar de la primera vez que desayunamos con unos amigos en Cádiz...
K. Ch.: Quizás la obra de sintaxis más contemporánea del conjunto sea Avío de pesca (2004-2012), porque allí prevalece el concepto…
M. A.: Está hecha con sujetadores de amigas y vecinas. La obra la hice en Cuba: la empecé allí y luego, en España, le agregué algunos más de otras amigas españolas. Pero en Cuba, imagínate, ¿cómo vas a conseguir sujetadores nuevos? ¡No se puede! Es muy difícil, porque la gente vive en la precariedad. Entonces empecé a pedirles a mis amigas de los que ya no les hicieran falta, aunque estuvieran un poco rotos, y tuve una respuesta tan bonita, porque todas contribuyeron. Por ejemplo, una que era la que más tenía me dio como cinco o seis, porque habían sido de su hija adolescente y con el tiempo le habían quedado pequeños. Y una vecina, una señora mayor, también me dio de los suyos y de su hija. Eso me emocionó mucho porque no se le da una prenda íntima y usada a cualquiera, y fueron gestos de confianza y credibilidad que todavía aprecio y agradezco. También siento que el hecho de haber pertenecido a mujeres reales le agrega un valor especial a ese avío.
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| Avío de pesca, 2004-2012 Ensamblaje de sujetadores usados por amigas y vecinas 220 x 180 cm |
K. Ch.: Tienes en la exposición dos piezas tridimensionales: Alfiletero y Yurisleydis, ambas de 2005…
M. A.: El Alfiletero es un elemento con un valor de uso en el oficio de la costura. Es un objeto utilitario concebido para soportar pinchazos, para facilitar el trabajo de un ajeno, y esto es en sí mismo un símil que existe dentro del contexto doméstico.
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| Alfiletero, 2005 Telas cosidas y relleno 15 x 30 x 20 cm |
La muñeca grande se llama Yurisleydis, y es el título de la obra porque ese nombre fue muy típico de los años noventa en Cuba; por ese entonces, la gente empezó a inventar nombres con «Y» y eso se puso de moda. Fueron también los años del llamado, eufemísticamente, «Período Especial», de la primera gran hambruna en Cuba, cuando por lo mismo y entre otras tantas calamidades, surgieron las «jineteras». Estas eran (y aún son) muchachas jóvenes, también varones, adolescentes; menores de edad, estudiantes e incluso profesionales con una carrera hecha y bien llevada, pero cuyos salarios no les alcanzaban para sobrevivir y tuvieron que decidir entre la prostitución o morirse de hambre ellas y sus familias. Sin duda, una elección de vida muy dura.
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| Yurisleydis, 2005 Telas cosidas y relleno de guata Tamaño natural |
Por eso Yurisleydis está cosida burdamente. La rellené con lo que fui encontrando, porque en aquel momento en Cuba no había nada. Para mí, la desnudez casi nunca se trata de erotismo; cuando pongo una mujer desnuda estoy exponiendo su vulnerabilidad, su falta de protección, el hecho de tener que enfrentarse a todo sin ninguna defensa, porque en Cuba no hay protección para nadie, menos para las mujeres. El oficio de jinetera, en ese contexto, es una elección muy fuerte, sobre todo para alguien que nunca lo tuvo en mente. Yo creo que la prostitución puede ser una profesión como cualquier otra si se asume naturalmente, pero que se tenga que rehacer todo el sistema emocional, físico e intelectual de una persona y ponerlo en función de una necesidad básica y riesgosa, es terrible. Así se hizo… y se hace aún.
K. Ch.: Hablemos de los Paños grises.
M. A.: Esta fue una serie que comencé en Cuba pero que di por terminada aquí en 2024, porque no me terminaban de gustar las soluciones que entonces le daba. Así que las guardé como si fueran bocetos. Aquí, a poco de establecerme y tratando de retomar el hilo de la creación, los desempaqué y reelaboré. Iban a ser siete y al final quedaron cinco.
Para mí, los títulos siempre son importantes. En el caso de Niké y Amazona son muy particulares. Con Amazona vuelvo a tema de la «jinetera», que es un fenómeno que duele como mujer, como cubana, como persona simplemente. Niké tiene que ver con el tema de los hijos, que experimenté personalmente cuando mi hija se fue del país y pensé que no la iba a ver nunca más. El título me gustó porque ella está como en la proa de un barco, aunque el viaje es hacia abajo, porque se está hundiendo. El ruido es el comienzo del drama de aquellos años, cuando todo se empezó a podrir, cuando empezó la crisis. Porque hasta entonces aún teníamos esperanza de que podíamos tener una vida mejor. De alguna manera fue como el fin de la fiesta.
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| Niké/Amazona/El ruido, 2024 Patchwork y bordado 96.5 x 63.5 cm |
Entrevista con Mayra Alpízar por Katherine Chacón, realizada en Miami, el 6 de marzo de 2026, con motivo de la preparación de la exposición antológica «Mayra Alpízar. Textile, Intimate Matter», Miami International Fine Arts (MIFA).
