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| Beatriz González Foto: www.peterkilchmann.com |
Katherine Chacón: Beatriz, dado que la muestra que preparamos tiene carácter retrospectivo, me interesan tus comentarios generales acerca de las diferentes etapas de tu trabajo. En este sentido, me parece necesario hablar de tus comienzos. Quisiera ahondar en lo vivencial, en tus relaciones con los pintores de tu generación, la etapa de la universidad, tus estudios.
Beatriz
González: Estudié
arquitectura durante dos años en la Universidad Nacional de Bogotá, pero
abandoné la carrera porque sentí que me había equivocado de profesión. Me
interesaba de la arquitectura el aspecto artístico pero, aunque me gustaban las
matemáticas, me resultó muy difícil enfrentarme a la técnica de la
construcción. Estuve un tiempo corto en Bucaramanga diseñando vitrinas de
almacenes y regresé a Bogotá a tomar un curso sobre el Renacimiento dictado por
Marta Traba. Entonces me convencí de que debía estudiar en la capital, pues en
Bucaramanga no tenía ningún futuro. La mejor Escuela de Bellas Artes de la
época era la de la Universidad de los Andes, recién inaugurada. Tenía el
incentivo de que estaban Marta Traba y Juan Antonio Roda de profesores. Aunque
esta Escuela dependía de la Facultad de Arquitectura, a la carrera entraban
principalmente mujeres. Éramos noventa mujeres en primer año. Yo venía de lo
contrario: en la Universidad Nacional éramos dos mujeres entre numerosos
hombres. Eso me impactó mucho. De entrada, la Escuela me pareció muy mala, sin
ninguna diferencia con esas academias de provincia, como las de Bucaramanga en
las que yo jamás hubiera querido estudiar.
K. Ch.:
¿A pesar de que había gente de la talla de Marta Traba y Roda?
B. G.: A nosotros no nos tocaba Roda,
sólo Marta en historia del arte. Además, en las clases de dibujo y pintura se
trabajaba con modelos de yeso; era de lo más tradicional. La directora de la
Escuela era Hena Rodríguez, una escultora que tuvo prestigio en los años
treinta, pero que ya no lo tenía. Los profesores de los primeros cursos eran
malísimos. En el segundo año tomé la determinación de hacerme profesora. Como
los cursos de humanidades eran excelentes, estudié metafísica durante tres años
con Danilo Cruz Vélez, el mejor filósofo que había en los Andes. Leíamos
cuarenta libros al año, desde La Ilíada, pasando por Platón, Aristóteles
y Maquiavelo, hasta Fausto de Goethe. En ese periplo intensísimo, uno
leía lo que nunca antes había leído. No me volvieron a importar las clases de
artes plásticas, puesto que no representaban ninguna dificultad. Mi
entrenamiento en arquitectura y mi disposición al dibujo me permitían trazar un
desnudo rápidamente. Ya no pude, pero entonces podía hacerlo muy bien.
Durante el
segundo año, un grupo de compañeras y yo decidimos arrendar un estudio. Nos
dieron uno dentro de la universidad. Eso fue fundamental, porque lo que no se
hacía en clase se hacía allí. Yo dibujaba perfiles, las caras de quienes me
rodeaban; aunque creía que eran originales resultaban ser copias de Picasso.
Porque mis grandes influencias fueron dos libros de arte: Picasso de
Sabartés y un Degas muy bello; los tenía desde el colegio. En los
últimos años de bachillerato me gustaba presumir de ser muy snob: tener
un libro de Picasso, uno de Degas, leer a León de Greiff… Ya en la universidad
no pude conservar esa actitud; el darme cuenta de mis carencias me acercó a la
humildad. De todas maneras, abrir un estudio fue un hecho fundamental en
nuestras carreras. Eso nos diferenció de las noventa mujeres. Éramos cuatro
contra noventa. Cuatro que pensaban distinto: Camila Lobo Guerrero, que hoy en
día es directora de cine; Gloria Martínez, una pintora de la que no se sabe
mucho; y Ligia Jiménez, que desapareció. Al tener este estudio, la universidad
empezó a tomarnos en cuenta; allí creábamos de manera distinta a la que se nos
imponía en clase, discutíamos, investigábamos. Marta Traba y los demás
profesores iban y hacían críticas a nuestros cuadros, incluso los alumnos
millonarios nos compraban monotipos a diez pesos. Cuando Ramón de Zubiría fue
elegido rector, la universidad nos dio un estudio mucho más grande.
Prácticamente obligábamos a los maestros a irse desde la tarde a nueve de la
noche, nos corregían los trabajos y hacíamos pequeñas exposiciones. En alguna
ocasión se presentó Gómez Sicre. En cuarto año, Roda se ausentó durante un mes.
Yo tenía fama de ser muy buena dibujante, pero no pintora. Antes de irse Roda
nos dijo: cada una haga el cuadro que quiera.
K. Ch.:
Porque para ese entonces ya Roda les daba clases…
B. G.: Sí, desde tercer año Roda era
nuestro profesor. Y un profesor maravilloso porque nos estimuló mucho. Por
ejemplo, estando presente una modelo, él la pintaba y decía: «Ahora hágalo
usted». Obviamente el resultado de Roda era maravilloso y el propio un dibujo
mediocre. Sin embargo, Roda decía: «¿Sabe? el suyo es mejor que el mío». Había
estímulo de parte de Marta Traba y de Roda. Estábamos en 1962. Hablábamos mucho
de cine. Era la época de Antonioni, de Fellini… Discutíamos siempre de arte,
estábamos al día. Fue un grupo muy privilegiado.
Beatriz González
Estudio de clase con Juan Antonio Roda, 192
Óleo sobre lienzo
90 x 70 cm
Como te
decía, en el 62 Roda se ausentó y nuestra tarea consistió en hacer un cuadro.
Hice uno aburridísimo que titulé Los cretinos del Pampán. El Pampán era
un bar al que íbamos con los profesores y en el que se reunían también unos
niños bobos que cantaban en el coro y se la pasaban entonando versitos; como no
podíamos discutir debido a su musiquita y sus aplausos, nos enfurecíamos.
Decidí hacer mi trabajo sobre ese ambiente del Pampán. Pero el cuadro que
resultó era feo. Estaba tristísimo por eso y tomé, dos días antes de que
regresara Roda, un detalle de La rendición de Breda, obra que había
visto en un afiche de una exposición de Velázquez. Empecé a escurrir trementina
sobre ese detalle y, al final, el cuadro causó gran admiración. Ese año nos
graduamos, hicimos una exposición final y las críticas fueron muy buenas. Creo
que fui la única que vendió obras. Entonces adquirí fama de ser, además de
buena dibujante, buena pintora.
K. Ch.:
Ese tema de La rendición de Breda que trabajaste tanto entre 1962 y 1963
viene de allí; es decir, que tu elección fue un poco casual, aunque esa
casualidad te llevara a estudiar posteriormente a Velázquez.
B.G.: Sí, yo no hice mi tesis sobre
Velázquez sino sobre Vermeer de Delft, pero fue ahí donde descubrí que se podía
escoger un detalle de un cuadro, que se podía recrear un cuadro. Además,
encontrar gusto por el color —utilicé un verde intenso— fue un descubrimiento,
fue como encontrar un caminito por donde seguir.
K.C.:
Veo en estas obras y más profundamente la serie de las vermeerianas, el inicio
de ciertos rasgos que más tarde formaron parte fundamental de tu lenguaje.
Quisiera que me hablaras de cómo se perfiló, en tu conciencia de pintora, esta
transición.
B.G.: Los cuadros de La rendición de
Breda fueron varios y tuvieron una factura muy suelta. He pensado que
quizás pude haber estado influida por El niño de Vallecas de Botero.
Sobre nosotros pesaba mucho Botero, porque Marta Traba lo adoraba. Recuerda que
fue ella quien vio su talento, quien lo lanzó, y por supuesto nos metía a
Botero por los ojos. Sin embargo, no recuerdo haber dicho conscientemente: «si
Botero hace aquello, yo hago esto». Con mi cuadro ocurrió algo especial, y es
que después de él Luis Caballero hizo Las meninas y Roda Los Felipes.
A mí no me interesaba Velázquez, sino los sombreros de los personajes del
cuadro de Velázquez. Los sombreros son algo muy pictórico porque los puedes
trabajar con una pincelada. El niño de Vallecas sí está un poco dentro
del espíritu del homenaje; lo mío era un intento de buscar lo esencial en el
ala del sombrero. Ese año salimos, como te contaba, nos graduamos
gloriosamente, pero yo no me quise quedar en Bogotá. Me habían ofrecido dictar
clases de humanidades o historia del arte en la universidad, pero resolví ir a
mi casa en Bucaramanga y probar si en verdad sabía pintar, qué talento había
aprendido. La sensación que uno tiene cuando sale de una escuela de arte es que
no sabe nada; como teníamos a Roda que nos apoyaba, y Marta Traba que escribía
artículos en los que nos mencionaba, me sentía sobreprotegida. En la crítica de
esa exposición final, Marta Traba nos elogió a todos en general, pero dijo que
yo permanecía en la neutralidad. Eso me molestó porque no supe exactamente qué
había querido decir. Y quizás era eso, que yo no me había definido.
Me fui a
Bucaramanga a probarme y pinté Fragmento de La rendición de Breda
(1963). Ese cuadro representó para mí el saber que sola, sin profesor, sin
gente que te elogie o regañe, podía pintar. Quedé muy contenta con él. Estando
en Bucaramanga en 1963 recibí una carta anunciando que, de acuerdo con la
política de promover un artista joven anualmente, había sido escogida para
exponer en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Nosotros habíamos contribuido en
diciembre de 1962 a su fundación, y yo era la primera artista joven que el
Museo iba a lanzar. Me asusté mucho. Como mi tesis intelectual, escrita, había
sido sobre Vermeer de Delft, había estado trabajando, en pintura, unos temas de
Vermeer. Tomé La encajera. Ese cuadro siempre me gustó. La primera vez
que estuve en Europa, antes de entrar a la universidad, fui al Louvre a buscar La
encajera de Vermeer. Seguro se debió a que en mi casa había cromos
enmarcados: mamá tenía cuadros que le gustaban y esa encajera estaba ahí, junto
a unos niños de Van Dyck. Después de haber leído mucho para mi tesis, tomé ese
cuadro y empecé las variaciones. El cuadro me inspiraba, las versiones que hice
resultaron completamente distintas a las lanzas de Fragmento de La rendición
de Breda, porque éstas eran puro movimiento y las variaciones eran más bien
estáticas. Espiritualmente los cuadros de Velázquez y de Vermeer son muy
diferentes, aunque sean del mismo siglo y hayan sido pintados casi
simultáneamente.
Beatriz González
Fragmento de La Rendición de Breda, 1963
Óleo sobte lienzo
70 x 100 cm
Había
leído a Kandinsky y estaba sola pintando. No sabía por dónde iba, no tenía a
Marta Traba, ni a los arquitectos, ni a Roda, y me resultaba muy complicado
pintar. Empecé a hacer dibujos. Creí que podía tener suficiente fuerza para
mutar la encajera, y empecé a pensar que no se trataba de intervenir sólo a
nivel artístico, sino que había que hacer una mutación total.
Transformarla en mono, en árbol, en muchas cosas. Yo tenía un estudio precioso
en mi casa, frente a un jardín lleno de limoneros. Era una pieza que me había
adaptado mi papá y tenía una puerta que daba a un bellísimo jardín, un sitio
verdaderamente idílico donde yo era feliz. Pero al recibir la carta del museo
me puse muy nerviosa porque eso constituía un fogueo, un reto. Hice toda clase
de variaciones de la encajera que resultaron, desde la primera a la última, muy
desiguales.
En un
momento se me ocurrió que el fondo, que siempre había hecho al estilo de las
obras de Kandinsky, libre, como relámpagos, debía cambiar. En Bucaramanga
repartían unos almanaques anuales de la empresa Colombiana de Tabaco, llamados Almanaques
Pielroja. Tenían colores cromos muy vivos, de publicidad, muchos verdes y
azules intensos; y traían retratadas unas señoras paisas (1) muy elegantes
fumando al estilo gringo.
K.C.:
Aparecían las fotos de estas señoras sobre el fondo plano…
B.G.: Sí, y eso influyó para que en
lugar de seguir haciendo cosas tipo Kandinsky, delimitara las formas y me
volviera figurativa. Porque esas encajeras que aparecían y desaparecían tendían
a lo abstracto. La señora fotografiada sobre el fondo plano color cromo influyó
visualmente sobre mí; además, un importador alemán amigo de mi papá me regaló
tal cantidad de cajas de colores que incluso hoy conservo algunos. Al abrir los
tubos reconocí que eran los mismos anaranjados, azules y verdes de los
almanaques. Desde entonces tuve mucho color para experimentar, para
desperdiciar —porque aunque eso no se diga, el precio de los colores frena
mucho a los artistas— para lograr los verdes que quería y ponerlos
completamente planos.
K.C.:
Sin embargo, yo creo que el tema de La encajera, aunque en un momento
llegó a ser sólo manchas, guarda siempre vínculo con lo figurativo. La
encajera es una figura tan rotunda que es difícil desvincularla de la
mancha-encajera de tus cuadros. Persiste como enunciado que remite siempre lo
abstracto a su referente figurativo.
B.G.: Sí, pero existía la tendencia a
volverme abstracta.
Yo he sido
muy católica y los domingos no podía trabajar porque los católicos no debemos
trabajar ese día. De manera que los domingos realizaba ejercicios abstractos en
témpera sobre papel: hacer pintura abstracta no era trabajar, era un ejercicio
libre.
Mi
exposición en el Museo de Arte Moderno no tuvo ningún éxito ni trascendencia,
aunque los dos críticos de entonces, Marta Traba y Walter Engel, lo mencionaron
favorablemente. Era 1964. Botero acababa de realizar la mejor exposición de su
vida, y tras la mía venía una exposición de Guillermo Wiedemann, un monstruo
del arte abstracto colombiano. Estar entre esos dos grandes del arte sólo me
mereció unas llamadas de atención de los críticos diciendo que tenía talento.
Se exhibieron únicamente las Encajeras y, aunque en la sala se veían
bien, no quedé satisfecha. Empecé a trabajar las Vermeerianas, aquellas
mujeres que aparecen en los cuadros de Vermeer leyendo una carta o con un
collar de perlas. Tomé un lienzo y encerré la vermeeriana en un cuadro casi
geométrico, la zona de colores planos empezó a crecer, a inundar todo. Las Encajeras
tienen mucho de Roda en la pincelada porque Roda me enseñó la fruición de la
pincelada, el placer de la pintura-pintura. En la parte central de las Encajeras
hay un núcleo que tiene mucha influencia de Roda. En las Vermeerianas
solamente la cara sigue esa influencia, el resto es muy abstracto, con formas
que parecen cortadas con tijeras, como un collage de pedazos de papel, y esos
recortes son evidentes.
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| Beatriz González Encajera Almanaque Pielroja, 1964. Óleo sobre lienzo. 100 x 85 cm Encajera en la noche de la Rendición de Breda, 1964. Óleo sobre lienzo. 100 x 85 cm |
Beatriz González
Vermeeriana II, 1964
Óleo sobre lienzo
70 x 120 cm
K.C.:
Después tuviste mucho éxito con Las suicidas del Sisga, cuadro cuya
imagen tomaste de una fotografía de prensa. Pero antes habías hecho La niña
turca, también de una fotografía. ¿Por qué este cambio de imágenes de la
historia del arte, por imágenes fotográficas más bien cotidianas?
B.G.: Después de las Vermeerianas
tuve un momento horrible en el que me pareció que me estaba volviendo
abstracta, entonces resolví empezar a trabajar figuras de niñas. Al inicio eran
unos dibujos que mezclaban una marcada influencia del Botero de 1964 con mi
reciente gusto por el pastel (mi hermana me había traído de Europa una enorme
caja de pasteles de casi tres pisos que disfruté muchísimo). El cuerpo y el
tratamiento del pastel en las niñas eran muy boterianos, pero las caras las tomé
de fotos de Lyndon B. Johnson y Richard Nixon publicadas en la revista Life.
Entonces decidí tomar mis propias fotografías. En la primera comunión de mi
sobrino retraté a una niña turca que vestía de terciopelo y estaba cargada de
adornos y sentada en una silla metálica. Fue un momento sabroso, porque yo
estaba tomando la foto, escogiendo el modelo, y recortando imágenes del
periódico. Más tarde, al hacer variaciones a mis fotos, surgieron obras como La
niña montaje. Fueron cuadros importantes y cada vez más recortados, pero
terminé por aburrirme. Me gustaron La niña turca y La niña montaje,
pero el resto me impregnó de una actitud puramente estetista que no me
convencía. Llegué a pensar que estaba comportándome como una de esas tantas
señoras que pintan. Mis colores eran bonitos, sabía que tenía buena paleta,
habilidad, buenas pinceladas, pero el trabajo no tenía sentido y de nuevo me vi
perdida.
Durante
esa etapa las caras constituían el gran problema. Yo me daba cuenta de que las
niñas resultaban boterianas y por eso evitaba el volumen, por eso buscaba los
cuerpos planos, como papeles mal cortados. Intentaba reducir todo volumen a
planos. Pero una cara no se puede reducir a un plano porque se convierte en un
óvalo con rayitas y punticos, se transforma en dibujo. Un día cualquiera abrí
el periódico y encontré la foto de los suicidas del Sisga. La historia narraba
cómo un jardinero enloqueció y dijo a su novia, empleada de servicio, que el
mundo estaba lleno de pecado y era mejor dejar de existir; decidieron entonces
lanzarse a las aguas heladas de la laguna del Sisga, luego de hacerse retratar
juntos con un ramo de flores entre las manos. Aunque era una historia muy bella
y romántica, mi interés se centró en la imagen reproducida en la prensa: esas
caras planas eran la fórmula que yo andaba buscando.
La
fotografía que me impactó no fue la original publicada por El Espectador,
sino la que tomó El Tiempo de El Espectador, que al ser una
segunda reproducción se aplanó, se volvió gris, perdió contraste. Enseguida
taché una niña que estaba haciendo, completamente gratuita, era la gratuidad en
pasta, y pinté Los suicidas. Sin embargo, me intranquilizaba que éstos
tuvieran debajo un cuadro y resolví volver a hacerlos: son los del Museo de
Arte Moderno de La Tertulia, de Cali. Pero como no me gustaron del todo los
repetí: son los que posee el Museo Nacional; de ese cuatro me gustan
particularmente las manos y las flores. Esta obra dio mucho de qué hablar,
incluso cosas desagradables. A Inocente Palacios le gustó mucho y fue realmente
él quien la premió en el XVII Salón de Artistas Nacionales. Se me relacionó con
el Pop y con Lichtenstein, pero eso no pasó nunca por mi mente. Nuestra
educación en la universidad había concluido en el expresionismo abstracto, en
Pollock, cuyas obras conocimos en Nueva York en una excursión guiada por Marta
Traba en 1961. El Pop aún no se había difundido aquí y yo ni siquiera sabía
quién era Lichtenstein, pero estaba completamente segura de haber encontrado el
camino.
K.Ch.:
Después comenzaste a trabajar con estampitas litografiadas.
B.G.: Sí, y empecé a buscarle causas a
mi trabajo. Recibí de mi mamá una educación crítica. Ella lo era, y siempre nos
mostraba las cosas de mal gusto de una manera divertida y burlesca, aunque ella
misma, de repente, resolvía barnizar los taburetes de vaqueta de anaranjados y
verdes muy fuertes. Entonces empecé a hilar las fuentes de mi educación visual
buscando descubrir el porqué de mi inclinación a trabajar con una paleta tan
intensa. Empecé a sacar conclusiones y tomé los cromos, es decir las láminas
que editaba una tipografía de Cali con reproducciones de cuadros europeos en
colores cromos de los que yo tenía cantidades de tubos, y comencé a trabajar
consciente y segura de que ese era mi camino.
K.Ch.: Ahora
bien, tú tomas estas láminas porque formalmente tenían relación con lo que
estabas buscando. Pero tanto en la foto de los suicidas —cuya historia puede
parecer bella, dramática, pero también como una acción impregnada de un
sentimentalismo más bien cursi— como en las láminas litografiadas, puede
entreverse algo que apunta hacia lo kitsch o hacia el mal gusto. Estos temas tan
particulares ¿no influían en tu elección?
B.G.: Creo que sí. Una vez encontrados
los suicidas sabía que ese era el filón, un filón relacionado con el gusto. No
era el buen o mal gusto, sino el porqué la gente escogía esos temas, por qué la
gente decoraba sus casas con ese tipo de cuadros. Pienso que fue entonces
cuando hice un empalme con lo sociológico, porque en el fondo, más que
búsquedas plásticas, yo quería reflexionar sobre el tema del gusto, en parte
debido a que siempre me fastidió el refinamiento. Por esa época Germán Rubiano
escribió un artículo en el que afirmó que yo sacrificaba todo lo formal, lo
pictórico, la buena escuela. Su interpretación era correcta: yo negaba
cualidades pictóricas en busca de efectos visuales y de un discurso coherente.
K.Ch.:
¿Y por eso te alejaste de la técnica del óleo y comenzaste a experimentar con
el esmalte?
B.G.: Cuando hice el cuadro Río
Negro, Santander, sentí gran placer al poner una pincelada sucia. A mí, que
buscaba siempre algo muy plano y perfecto, me causó placer y preocupación el
haber puesto una pincelada sucia. Luego hice los pies de la mujer de Subdesarrollo
70, deliberadamente sucios, sin el color puro que antes buscaba, y llegué a
pensar que afloraba algo insano en mí, porque me proporcionaba excesivo gusto
el hacer cosas que no fueran refinadas. Al reflexionar me di cuenta de que
luchaba por contradecir, por atacar a esa niña refinada de provincia que había
llegado a la capital a poner a prueba su talento. A través de esos cuadros
reconocí que el óleo no era la técnica apropiada, porque el óleo es un material
que implica refinamiento, elegancia. Renuncié al óleo y pasé al esmalte. Cerca
de mi casa había un estacionamiento llamado Libertador y tenía una imagen de
Bolívar pintada en un óvalo. Fui donde un señor que hacía vallas y le pedí que
me hiciera dos óvalos. Pinté a Bolívar y a Santander y los llevé al XIX Salón
de Artistas Nacionales [Apuntes para la historia extensa de Colombia,
1967]. Obtuve un premio y el escándalo más grande del mundo. Allí entendí que
el esmalte y los tonos brillantes pertenecen al gusto popular.
Beatriz González
Apuntes para la historia extensa de Colombia, Tomo I, 1967
Apuntes para la historia extensa de Colombia, Tomo II, 1967
Esmalte sobre lámina de metal
100 x 80 cm c/u
K.Ch.:
¿Surgió de allí el primer objeto?
B.G.: De ahí surgieron las camas, que
tienen mucho que ver con la inclinación de mi mamá a ver las cosas de mal
gusto. Yo veía camas metálicas en las tiendas y pensaba: «Tengo que comprar
algún día una cama de esas». Cuando finalmente la compré, regresé a casa y
observé que tenía el mismo tamaño de un cuadro que había pintado y titulado Naturaleza
muerta (1970). Ensamblé el cuadro a la cama y ese fue el inicio de los
objetos. Envié esa y otras obras, como Una canción de cuna (1970), a la
Bienal de São Paulo en 1971 y alguien me comentó que había participado en la
Bienal de São Paulo antes de tiempo. Pensé que sugería cierta inmadurez en mi
obra, pero en realidad pretendía decirme que esa forma de arte aún no estaba de
moda. Refiriéndose a ello, Marta Traba acuñó el término pintura marginal,
en un artículo que escribió sobre mí. Cuando llegué a São Paulo, todos los
periódicos señalaban mi trabajo como el de más opción para obtener un premio;
allá estaban todos los muebles de metal y la reacción del público era
impresionante, porque en el Brasil esos colores impactaban mucho. Aunque no
recibí ningún premio, la prensa se ocupó de mi trabajo; fue un momento
importante.
Beatriz González
Naturaleza casi muerta, 1970
Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en cama metálica
125 x 125 x 95 cmBeatriz González
Naturaleza casi muerta, 1970
Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en cuna metálica
70 x 150 x 104 cm
K.Ch.:
Cuando discutíamos con Fabiola López y yo acerca del montaje, nos preguntamos
si tú concebías los objetos como esculturas. Sé que no, porque los
planteamientos de éstos son netamente pictóricos, ellos son el producto de un refinamiento
de la pintura que juega con las posibilidades connotativas de la imagen. Sobre
esto se ha discutido mucho.
B.G.: Esa discusión me enfurecía porque
para mí siempre fueron pinturas, nunca esculturas, dado que al ejecutarlas
jamás planteé problemas de volumen y espacio. Para mí el cuadro era el cuadro,
es decir, la zona plana donde estaban pintadas las formas; el mueble era el
marco. Como los altares-marcos de la colonia, que eran gigantescos. Opino que
el objeto es el marco.
K.Ch.: Sólo que en este caso el marco
establece unas relaciones de sentido con la pintura, enriqueciendo los juegos
connotativos. Yo entiendo los objetos como el resultado del proceso en el que
entraste muy profundamente en los mecanismos visuales de la pintura y de su
percepción.
B.G.: Siempre hubo esa discusión, pero
sólo ahora acepto que sean esculturas. Incluso fui seleccionada para la
exposición Escultores colombianos en Nueva York (2). En otra época no habría
permitido eso, pero uno se reblandece.
K.Ch.: Después de esto, tu pintura
pasa por una etapa en la que se hace un tanto política. Me refiero a la época
de los dibujos de Turbay en la década de 1980. Esa corriente de crítica
política resurge, en 1986 y 1987, en obras tan dramáticas como Sr.
Presidente qué honor estar con Ud. en este momento histórico, Los
papagayos y, más recientemente, en el inmenso cuadro sobre la Asamblea
Constituyente.
B.G.: Los muebles me estaban empezando a
aburrir. En el momento en que los hice ya trabajaba obras de arte de la pintura
universal —La encajera [La encajera en sitú, 1973], el tambor [Vive
la France, 1975], la Mona Lisa [Nací en Florencia y tenía
veintiséis años cuando fui pintado mi retrato (Esta frase pronunciada en
voz baja), 1974]—, y me empecé a fatigar de este tipo de obras. El material
me dictaba el cuadro que iba a hacer; por ejemplo, veía una mesa acanalada y
decía: «Es un Braque»; o veía un tablero con conchas metálicas y decía: «Un Botticelli».
A veces era una lámina mal impresa la que me inspiraba. Pero me cansé de este
divertimento. Al mismo tiempo inicié las serigrafías con temas un poco
políticos, por ejemplo la del Capitolio donde están Bolívar y Santander bajando
una escalera (Lesa majestad, 1974). Mi obra iba por dos caminos: el que
se relacionaba con la pintura universal, es decir, los telones; y otro que
tocaba muy someramente lo político.
Beatriz González
Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fui pintado mi retrato (Esta frase pronunciada en voz baja, 1974
Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en perchero de madera
200 x 94 x 24 cmBeatriz González
Lesa majestad, 1974
Serigrafía sobre papel. Edición: 150
76 x 46 cm
Al asumir
Turbay la presidencia en 1978, yo estaba haciendo esos telones que despedacé (3).
Turbay es, para nosotros los colombianos, un personaje de una reconocida
inmoralidad, un político de la peor clase. En ese momento no pensé en el
aspecto moral, sino en lo bueno que sería ser un pintor de la Corte, como Goya
o Velázquez. Turbay había contratado a un fotógrafo sensacional para que lo
retratara siempre. Vi sus fotos y empecé a cortar todas las que publicaba la
prensa. Tengo cinco álbumes de la presidencia de Turbay, instantáneas de todo
lo que hacía. Turbay hacía cosas tan cómicas, que coincidían con todo aquello a
lo que apuntaba el humor crítico de mi mamá, pero referido al comportamiento
humano. Ya no era el mal gusto físico lo criticable, sino el comportamiento tan
cursi de toda la familia presidencial. Todos los días cortaba una foto a partir
de la cual hacía un dibujo. No sabía muy bien en qué utilizar ese material,
porque lo que inicialmente me interesó fueron sus figuras y sus ademanes
cursis. Hasta que un día salió una foto que incluía una cortina [Decoración
de interiores, 1981], hice un dibujito chiquito y me dije: «Esto da para
hacer una serigrafía»; al agrandarlo se me ocurrió hacer la cortina.
Beatriz González
Decoración de interiores, 1981
Serigrafía sobre tela
270 x 700 cm
K.Ch.:
Esa idea te vino de repente…
B.G.: Sí, porque en la foto ellos
aparecían cantando frente a una cortina modernista, llena de esos colores vivos
que se usaron tanto; esa ornamentación me centró en la presencia de la cortina.
Sin embargo, yo aún no me daba cuenta exacta de la postura política que
implicaba un objeto de esta naturaleza. Para contestar tu pregunta anterior, yo
asumí claramente una postura política sólo después, cuando el M-19 tomó el
Palacio de Justicia y hubo aquel terrible holocausto. En el momento de Turbay
aún conservaba ese interés por el gusto, por el divertimento. Además, ya me
tenía sin cuidado sacrificar la Mona Lisa con mis colores, burlarme de una
Venus de Botticelli, o transgredir las obras tabú de la cultura universal.
Habían empezado a interesarme más nuestras propias imágenes. La obra sobre
Turbay me permitió decidir entre los dos caminos que tenía. Pero me di cuenta
exactamente de lo que significaban mis trabajos sólo cuando llegué a la fábrica
de Víctor Alfandari, donde me imprimirían la cortina. Había ido a muchas
fábricas y ninguna entendía mi idea. Cuando llegué a ésta, él me pidió que
esperara un momentico y se fue; al volver me trajo una carta. Se trataba de una
especie de memorial de la sociedad de Cúcuta repudiando a Turbay porque había
bailado el polvorete, porque había tomado champaña en el zapato de su
amante, porque se había zambullido con frac en la piscina. Su conducta era
grotesca. El señor Alfandari me dijo que con mucho gusto me imprimía la
cortina, y gratis. Entendí cuánto deseaba que yo llenara metros de tela con esa
imagen y se me abrió una lucecita, aunque la verdad es que aún me atraía con
fuerza el problema del gusto.
K.Ch.: Pero es que a mí me parece muy
interesante eso que acabas de decir, cuando recuerdas que tu mamá se burlaba
del mal gusto de la gente, pero anotas que también existe un mal gusto en la
conducta. Como si en la conducta, en el don de ser, también fuera posible y
necesario ser elegante.
B.G.: Sí, es eso. Si te pones a pensar,
a Turbay lo hubiera podido pintar mejor Botero, porque era redondo, pero a mí
no me interesaba hacer su retrato. Cuando Botero hizo la familia presidencial,
hizo una familia grotesca que no tiene nada que ver con la realidad en la
medida en que no representaba personajes reconocibles. Cuando yo hice la
cortina fue un golpe político porque, como tenía 140 metros de tela impresa,
fui al Museo de Arte Moderno de La Tertulia de Cali, al Museo de Arte Moderno
de Medellín, a una Galería en Bucaramanga y a la Galería Garcés Velázquez en
Bogotá. La cortina se expuso en cuatro centros del país. En ese período hice
tres piezas fundamentales e inmensas: el dibujo a sanguina de la familia
presidencial que está en Bucaramanga [Proyecto para el mural del Congreso,
1981], la cortina y el Guernica [Mural para fábrica socialista,
1981]. El Guernica constituyó la última obra basada en el arte
universal. Con ella cancelé ese capítulo.
K.Ch.:
Y si se quiere, también cancelaste el capítulo de Picasso, que comenzó con el
libro y con los perfiles en el estudio de la universidad.Beatriz González
Proyecto para mural del congreso, 1981
Pastel sobre papel
210 x 375 cm
B.G.: Sí, claro.
K.Ch.: Nos estás contando y pareciera
que la idea del cortinaje surgió como algo casual. Pero tú habías hecho antes
los telones. ¿Cómo surgieron éstos?
B.G.: Los muebles se volvieron cada vez
más aparatosos. El problema era que en el mercado existían mesas de noche,
cunas o camas, pero no había mesas de sala, no el tipo de mesas que yo buscaba.
Entonces mi marido y yo diseñamos las mesas para La última mesa, 1970 y Naturaleza-mesa-viva,
1971. Tuve que ir a las fábricas y conocí a quienes pintan los muebles
simulando con metal las vetas de la madera. Fue maravilloso descubrir a esos
pintores. El último mueble que hice fue El baño turco o Artífices del mármol,
basado en El baño turco de Ingres. Esta obra fue una creación total: me
pregunté cómo hacer un mueble que resumiera el mal gusto, y concluí que con
fórmica de esa que simula mármol y con un Ingres falso en lugar de uno
verdadero en el espejo. Iba a la peluquería y veía las manijas y luego las
buscaba en la carpintería. Fue un trabajo muy rico. Pero esos muebles eran cada
vez más pesados, más difíciles de transportar. Un día iba por la Avenida
Jiménez y vi en una vitrina un libro sobre Manet editado por Salvat, cuya
portada era El almuerzo sobre la hierba. Estaba muy desteñido y me
recordó las carpas de circo. Sentí un gran alivio: ese desteñido me indicaba un
camino distinto al de los muebles. Así llegué a los telones. Gracias a ellos
pasé del esmalte al acrílico y aprendí a manejar este último. Entonces hice las
toallas, el billar [Billares Bochica, 1980].
Beatriz González
Billares Bochica, 1980
Acrílico sobre tela de mesa de billar
120 x 230 cm
K.Ch.: ¿Y el Guernica?
B.G.: El Guernica era una obra
que había planeado desde el 77 cuando fui a Cuba. Primero vi el material, un baldosín
muy lindo. Entonces busqué táblex, un aglomerado, para hacer los baldosiines.
Pensaba que el Guernica era monocromo porque siempre se le reproducía en
blanco y negro, no en esos sutiles grises y azules de Picasso. Lo imaginaba
amarillo. En Cuba le puse el nombre: Mural para fábrica socialista. Yo
empiezo a hablar con las obras con mucha antelación, voy pensando y completando
la idea hasta que llego a ella. Para 1981 el proyecto estaba virtualmente
listo. Ese año Picasso habría cumplido 100 años de nacido; me propuse iniciar
mi cuadro el mismo día que Picasso inició el suyo: el 4 de marzo.
Beatriz González
Mural para fábrica socialista, 1981
Esmalte sintético sobre táblex
224 x 1220 cm
K.Ch.:
Y empezaste el diario.
B.G.: Empecé la obra y el diario
simultáneamente. Pensé narrar en él todas las incidencias de Beatriz González
haciendo el Guernica. Trabajé mucho, pero me enfermé y el trabajo se
interrumpió; entonces las fechas de Picasso y las mías dejaron de coincidir. No
obstante, decidí continuar. Gocé escribiendo el diario, pero como siempre tengo
la sensación de que nada me satisface, resultó muy arduo. No me satisface el Guernica
porque estaba harta de las obras maestras, no me satisfacía la cortina porque
se había convertido en una obra pseudo-política; en fin, lo concluí sólo para
probarme que todavía podía dibujar con habilidad. Ese mismo año mi padre
enfermó gravemente y yo me vi obligada a viajar a Bucaramanga con frecuencia
para atenderlo. Murió en enero. Fue un año congestionado, el período de mi vida
en que más intensamente he trabajado.
K.Ch.: Pero a mediados de los 80, ¿sí
tomas una posición política a conciencia?
B.G.: En 1981 tuvieron lugar los sucesos
del Palacio de Justicia. A raíz de eso mi postura política fue una decisión.
Después de lo del palacio, no podía ser la misma, no podía continuar haciendo
juegos pictóricos. Fue un año muy importante porque, además, se llevaron a mi
hijo al ejército. Como detesto a los militares porque conozco su total
irracionalidad, empecé a pensar en el gobierno, en el poder del presidente
Belisario Betancourt. Entonces hubo una definición política de mi parte. Decidí
ser una artista política porque pensé que los artistas no podíamos permanecer
callados frente a una situación semejante. Esta toma de posición fue
deliberada. No quise ser una artista política al estilo de los que elogian al
régimen para educar al pueblo, quise hacer arte de denuncia, mostrar la dureza
del poder. Las obras de esta época son bastante disímiles, porque las guiaba la
intención de poner al descubierto la irracionalidad. Fue una etapa muy bonita
antecedida por Túmulo funerario para soldados bachilleres. Yo quería
imprimir unos papelitos con el túmulo, alquilar un helicóptero y esparcirlos
sobre la escuela militar. Naturalmente, era una locura, pero la inspiraba la
idea muy clara de alertar sobre la irracionalidad del ejército. Pienso que los
colombianos no podemos ser los mismos después de la toma del Palacio de
Justicia. Todos fuimos testigos de los hechos pero como en una película, porque
resultaba totalmente irreal ver entrar un tanque de guerra por la puerta
principal del palacio. Nadie podía creerlo. Es el acontecimiento más grave y
violento que ha sucedido en el país, después del narcotráfico.
Hice los
túmulos funerarios porque conservaba unos materos de barro que había utilizado
para ornamentar una exposición de los dibujos de Turbay y resolví pintarlos de
plateado y colocarlos verticalmente, como túmulos. Esa ha sido una de las pocas
veces en que me he sentido completamente feliz: el día que se me ocurrió
pintarlos para la exposición Espíritus afines, sentí por primera vez que
estaba creando algo. Quizás porque el matero es de tierra, porque es un
elemento muy de aquí y yo lo estaba transformando... Sentí mucha seguridad y
eso me sirvió para pintar Los papagayos, y los perfiles de esos mismos
materos de barro. Pinté al óleo de nuevo. Entonces supe que el camino estaba en
todo aquello que había convertido en modelo con mis propias obras. El 86 fue un
año en el que me sentí muy segura: recuperé el color, la técnica, empecé a
dibujar de nuevo.
Beatriz González
Túmulo funerario para soldados bachilleres, 1985
Vinilo sobre materos de barro e imagen de cemento
180 x 50 x 50 cm
K.Ch.: En una época recortaste fotos
de crímenes y con ellas hiciste muchos dibujos y heliografías.Beatriz González
Los papagayos (fragmento), 1986
Pastel y óleo sobre papel
35 x 150 cm
B.G.: Mi hermano, que es abogado, me
permitía leer los expedientes de los casos judiciales. Desde entonces me
empezaron a intrigar los crímenes. Además, había una página roja en el
periódico Vanguardia Liberal que publicaba fotografías de crímenes
horribles. Las primeras fotos que coleccioné fueron ésas. Me llamaba la
atención la presencia de la muerte, la postura de las cabezas o el desorden de
una alcoba donde había tenido lugar un homicidio. En una serie de grabados
trabajé mucho el tema de cómo cae la cabeza de una persona muerta. Algo de morbo
de provincia había en esas obras.
K.Ch.: Veo que a partir de 1988
comenzó una nueva etapa en tu obra, cuyos rasgos se definen cada vez más. Los
colores se oscurecen, la composición se complica, y comienza a surgir el tema
de la muerte pero desde una perspectiva diferente. Tú has tratado el tema de la
muerte de página roja, pero en estas obras recientes siento que el tema se ha
decantado, se ha profundizado. Y noto que reaparecen temas de muerte que
trataste hace años.Beatriz González
Zócalo de la Tragedia, 1983
Impreso sobre papel
100 x 70 c/u
B.G.: Me gusta esa pregunta. En una
época yo tomaba una foto del periódico y la trabajaba como un todo. La
transformación consistía en deformar las caras, en convertir la foto en un
Beatriz González a través de los colores y los planos, pero la foto permanecía
igual. Lo que introduje a partir de lo del Palacio de Justicia fue el
ensamblaje de varias fotos, de dibujos míos, de materos de barro, o de modelos.
Ya no tomo la foto de un crimen y la trabajo; ahora veo en la foto un espíritu.
Por ejemplo, el origen de Apocalipsis camuflado (1989) es un
allanamiento: una casa se cayó porque llegaron unos paramilitares, hicieron
todo tipo de destrozos y mataron mucha gente, sin embargo, ese hecho es muy
difícil y, a nivel plástico, muy aburrido de contar. Es imposible elegir una
única foto y decir: ésta contiene toda la historia. Entonces tomo unos datos,
los más trágicos del suceso: la caída de la casa, por ejemplo, y el sol arriba
iluminando la escena. De fotos distintas agrego otras figuras, como el soldado.
En la parte inferior sitúo al anciano Catalino, el mismo que pinté primero en
1966 y de nuevo en 1985 sobre una tela con venados estampados. Pero ahora no
sólo pinto a Catalino, sino también los venados de aquella tela. Reúno al
anciano Catalino y al ahorcado, un personaje de Bucaramanga que también utilicé
como tema años atrás. Coloco los venados en los espacios vacíos y éstos cambian
el color del cuadro, completan el sentido de la muerte porque quizás la figura
del venado es símbolo de muerte y uno no sabe. Lo que busco es algo que llamo
el click. El ahogado es un cuadro que surgió de una foto de una
convención política donde aparecía un alcalde besando a una modelo. El cuadro
no me convenció, lo taché y lo coloqué sobre el caballete de manera horizontal,
gesto propio de los pintores cuando buscamos desprendernos de una imagen.
Entonces me di cuenta de que debido a la tachadura al alcalde parecía ahogado.
Y ya no era el alcalde sino una figura cualquiera, muerta de esta
manera. Empecé a completar el click: puse una gallina comiendo maíz en
un circulito y otra igual, al otro lado, en forma de pirámide. Las cosas no son
buscadas. Puse las gallinas porque siempre las veo cuando vamos al campo,
siempre estoy mirando esas gallinas negras que me atormentan en el camino. Y
todo eso forma un drama tenaz.
Beatriz González
Apocalipsis camuflado, 1989
Óleo sobre papel
150 x 150Beatriz González
El ahogado, 1991
Óleo sobre papel
112 x 131 cm
K.Ch.: Me doy cuenta de que en esta
etapa sigue funcionando el color como un elemento esencial en tu obra, pero
ahora es un color apagado. Y la composición se hace muy confusa, porque muchos
elementos coexisten en un mismo plano.
B.G.: Al entrar en la muerte el color
cambia. El color sigue funcionando, pero hay un refinamiento. Es muy difícil de
explicar. Proviene quizás del tema del agua. Hice El ahogado y me
pregunté cómo contrastar el color del agua con el color vino tinto y el de la
sangre. El vino tinto es un color que he trabajado siempre; ya no me interesa
el anaranjado, ni los colores cromos, al contrario, la paleta se volvió hacia
el lado de las sombras. Es curioso. Tengo algunas influencias que me parece
importante anotar. Cuando fui al Cuzco, vi las Coronaciones de la Virgen de la
Escuela del Alto Perú y de Bolivia. Esas figuras abigarradas de ángeles me
fascinaron y puse a Belisario rodeado de ministros y militares que parecen
arcángeles. Tuve la idea de rellenar los cuadros como en el muralismo. Ahora,
en cambio, los depuro; poco a poco, ya no están tan llenos.
K.Ch.: Cuando vi la exposición Ante
América (4) me sorprendió la imagen de la obra 1/500, porque resultó muy
diferente de lo que uno podía esperar. Y esa imagen se queda grabada como un
icono de la identidad, porque parece un indio. Ahora bien, yo sé que siempre
has abordado irónicamente el tema de la identidad.
B.G.: Los remeros de 1/500 se desprenden de El altar. De cualquier manera, pienso que es muy difícil entender al hombre colombiano de hoy en día después de la aparición del narcotráfico. Es muy difícil entender el estado de violencia en que vivimos. Había trabajado crímenes toda la vida, pero ahora empiezan a aparecer los crímenes más espectaculares del mundo. Entonces decidí pintarlos a la manera de El Cuzco: en El altar, puse a René Higuita arrodillado a lado y lado y como un ángel y agregué los conejitos de Playboy a un costado. Luego de tener esos ingredientes resolví hacer un cuadro igual de ancho para anexarlo a la parte superior, con unos remeros que evocaran la paz del Amazonas, eso me condujo a colocar otros remeros en la parte inferior pero en sentido contrario, en actitud de regreso. Así llegó al remero de Ante América. Como estaba por finalizar el año y venía el 92, el Quinto Centenario, me propuse trabajar una serigrafía, en un papel hecho a mano. El modelo con el que contaba era el remero. No me interesaba en sí, pero pensé que podía asociarlo a unos viejos recortes de periódico que me habían servido para hacer, tiempo atrás, dibujos al pastel de una mujer víctima de una inundación. En esa foto aparecían un perro, unos hombres jugando ajedrez en el segundo piso de una casa inundada hasta el primero, y un tipo a la derecha, remando. La foto era particularmente surrealista, debido a la actitud idílica en que aparecía la gente. El remero de la foto era negro. Pinté el remero y después pensé en hacer uno por cada año de manera que lo hice imprimir 500 veces. A mí me ha fastidiado siempre el problema de la identidad y me burlo de él. Siempre me preguntan por la identidad y rechazo el tema. Pero creo que en esa obra hay algo deliberado porque el remero se transformó en un indígena. A partir de un negrito que remaba en medio de una inundación inventé un indígena que te mira quinientas veces.
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| Beatriz González El altar, 1990 Óleo sobre tela 185 x 150 cm |
K.Ch.: ¿Cómo perfilas tu obra
venidera, dado que te hallas entrando en una nueva etapa?Beatriz González
1/500, 1992
Serigrafía sobre papel de algodón. Edición: 500
20 x 25 cm c/u
B.G.: Creo que ya no estoy en el terreno del humor. Eso es un capítulo cerrado. El tema del indio y de la identidad también quedó allí. Llegué a esa imagen por coincidencia y la utilicé a raíz del Quinto Centenario del Descubrimiento. Pero no tengo deseos de quedarme en un tema que presenta nexos con Gauguin. Aunque, por otro lado, no niego que me complace la relación con Benjamín de la Calle, el fotógrafo antioqueño que retrataba niñitos, unos niños que siempre te miran mientras reman en un falso bote. Eso me gusta porque allí reconozco mi relación con la fotografía, con el telón, con la puesta en escena, una elaboración casi teatral con el entorno.
Sin
embargo, lo que me interesa desde algún tiempo es el drama. Degas tiene un
cuadro que me atrajo siempre, cuando tenía sólo ese libro y el de Picasso: el
lienzo de una mujer mirando una chimenea con una profunda intensidad. La mujer
vive un drama terrible. Yo quiero reflejar ese drama a través de los elementos,
quizás eso explique lo del color. No puedo trabajar con colores alegres, porque
pretendo plasmar el instante del drama. No sé qué tipo de drama sea, la muerte
o cualquier otro, pero quisiera expresar esa intensidad. Esta realidad tan
fuerte que estamos viviendo quisiera volverla metáfora. Deseo trabajar un
lenguaje metafórico, pero no de manera intelectual sino muy sentida. Alcanzar
una metáfora visual que sea sensual, pero que tenga la intensidad del drama.
NOTAS:
(1) Gente oriunda de los departamentos colombianos de Antioquia, Caldas, Risaralda o Quindío.
(2) Se refiere a la muestra The Feeling of Space. Colombian Sculpture I, realizada en el Colombian Center, Nueva Yr¿ork, 1993.
(3) Se refiere a 10 metros de Renoir, telón que la artista cortó y vendió por centímetros.
(4) Se refiere a la exposición Ante América, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Banco de la República, en Bogotá, 1992; en el marco de las visiones críticas que se dieron a la celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América.
Nota: Esta entrevista a la artista colombiana Beatriz González fue realizada por Katherine Chacón en Bogotá el 13 de enero de 1994 como parte del proceso de investigación para la exposición Beatriz González. Retrospectiva, curada por Chacón y organizada por el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1994.
La
entrevista apareció publicada en el catálogo de la referida exposición:
Chacón, Katherine. «Entrevista a Beatriz González realizada por Katherine Chacón». En Beatriz González. Retrospectiva, pp. 9–20. Exh. cat., Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1994.
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