Nataly Horan Gutierrez. We Are All Just Taking Up Space [English/Español]

From molecules to planets, it is all circles.
— Nataly Horan Gutierrez

To occupy space is among the most fundamental conditions of existence. Every body, every material, every form leaves a trace—however subtle—within the world it inhabits. Nataly Horan Gutierrez begins with this seemingly simple premise and transforms it into an exploration of the invisible relationships that bind bodies to the spaces they occupy.

Throughout her work, one form emerges with remarkable persistence: the circle. Present in structures ranging from the microscopic to the celestial, it is one of the fundamental patterns through which nature organizes itself. More than a recurring motif, the circle becomes an organizing principle—one that speaks simultaneously of growth, continuity, rhythm, and transformation.

Escape in Red, 2026. India ink on canvas

Built through the patient accumulation of countless ink circles, Horan Gutierrez's compositions give rise to visual organisms that appear to expand, condense, and dissolve in continuous motion. Each circle possesses its own identity, yet acquires meaning only through its relationship to the others. Drawing moves beyond description to become an additive process, generating intricate networks that evoke biological tissues, microscopic cartographies, and cosmic formations. The circle ceases to function as a closed geometric figure and instead reveals itself as a dynamic structure, capable of expressing continuous becoming.

Proof of Life, 2026. India ink on canvas (Triptych)

Bringing together several interconnected bodies of work, this exhibition offers a visual meditation on the subtle forms and rhythms that inhabit space, emerging and circulating like invisible currents. Here, color unfolds through its vibratory potential as a perceptible expansive force. The works in the Chakra Collection reference the energetic centers described in various Eastern traditions, not as illustrations of spiritual doctrine, but as visual metaphors for balance, resonance, and embodied awareness. Each composition seems to expand and contract like the rhythm of breath, reminding us that inhabiting space is not simply a matter of occupying physical territory, but of participating in a continuous exchange with the world around us. Breathing is perhaps the most elemental expression of that relationship: space enters us even as we extend ourselves into it.

Escape in Blue, 2026. India ink on canvas

Nataly Horan Gutierrez ultimately invites us to recognize a shared condition. We all exist by occupying space, altering the space of others, and participating in a larger, subtle web in which every presence, however discreet, leaves its mark. Like the circular gesture that quietly traverses the exhibition, existence itself becomes a continuous act of exchange—one through which every living being inscribes its presence while belonging to an order infinitely greater than itself.

Katherine Chacón

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We Are All Just Taking Up Space

Nataly Horan Gutierrez and Katherine Chacón

From molecules to planets, it is all circles
 Nataly Horan Gutierrez

Ocupar un espacio constituye una de las condiciones más elementales de la existencia. Todo cuerpo, materia o forma deja una huella, por mínima que sea, dentro del mundo que habitamos. La obra de Nataly Horan Gutierrez parte de esa constatación aparentemente simple para convertirla en una exploración sobre las relaciones invisibles que vinculan los cuerpos con el espacio que habitan.

En su trabajo una forma aparece de manera persistente: el círculo. Presente desde las estructuras microscópicas hasta los cuerpos celestes, esta figura constituye uno de los patrones fundamentales mediante los cuales la naturaleza toda se organiza.

We Are All Just Taking Up Space Series, 2025. India ink on paper

Desarrolladas mediante cúmulos de pequeñas circunferencias hechas de tinta, sus composiciones construyen organismos visuales que parecen expandirse, condensarse o disolverse continuamente. Cada círculo posee una identidad propia, pero adquiere sentido únicamente en relación con los demás. El dibujo deja de ser un gesto descriptivo para convertirse en un proceso acumulativo, generando retículas semejantes a tejidos biológicos, cartografías microscópicas o configuraciones cósmicas. El círculo deja entonces de ser una figura cerrada para revelarse como una forma capaz de promover un permanente devenir.

Escape in CMY, 2026. India ink on paper

Esta exposición propone, a través de las diversas series que la conforman, un acercamiento visual a las formas y ritmos sutiles que habitan el espacio y que emergen y circulan como oleadas de energía. El color expone en estas piezas su capacidad vibratoria como fuerza expansiva perceptible. Las piezas de Chakra Collection hacen referencia a vórtices energéticos descritos por diversas tradiciones orientales. Cada composición parece expandirse y recogerse como un pulso vital, recordándonos que habitar un espacio no es solo ocupar un lugar físico, sino en participar de un intercambio continuo con aquello que nos rodea. Respirar es, quizás, la forma más elemental de esa relación, en la que el espacio entra en nosotros al mismo tiempo que nosotros nos proyectamos hacia él.

Nataly Horan Gutierrez nos invita a reconocer una condición común: todos existimos ocupando un lugar, modificando el espacio de los otros y formando parte de un entramado sutil mayor donde cada presencia, por discreta que parezca, impacta. Como el trazo circular que atraviesa silenciosamente toda la exposición, existir significa participar de un movimiento continuo donde cada ser deja su huella mientras forma parte de un orden infinitamente más amplio.

Katherine Chacón

Curatorial text for the exhibit Nataly Horan Gutierrez. We Are All Just Taking Up Space, held from August 6 to September 24, 2026, in Gallery D at Miami International Fine Arts (MIFA), Miami.

Mayra Alpízar. Textile. Intimate Matter (English version)

 

Mayra Alpízar

This exhibition offers an anthological survey of the work of Cuban artist Mayra Alpízar (Matanzas, 1956), bringing together pieces created between 1994 and 2024. The selection traces a sustained arc through some of her most significant series—Eva sobre el tapiz (Eve on the Tapestry), Hilando fino (Fine Threading), Si Aristóteles hubiera guisado (If Aristotle Had Cooked), and Paños grises (Gray Cloths)—through which the central concerns of her practice come into focus. The presentation also includes two three-dimensional works and Avío de pesca (Fishing Tackle), a process-based work.

For Alpízar, sewing has been a way of feeling and thinking through life. Since textile emerged as her primary mode of expression, her practice has functioned as a kind of visual record in which the affective and the social intertwine. In this sense, her use of textile was never merely a technical choice, but an aesthetic and conceptual position. Sewing—traditionally associated with the domestic sphere and the feminine—is reclaimed by the artist as a field of signification through which she narrates and reworks her experiences as a woman, mother, friend, Cuban, and migrant. Her work thus moves toward a space in which a critical perspective takes shape through poetic ways of engaging lived experience.

Within this framework, the female body emerges as a central presence. In the works from series Eva sobre el tapiz—Three Months of Grace, Altar, and The Lovers, among others—the figure of Eve functions as an archetypal representation of the feminine. Through a semantic play on the expression “to lay one’s cards on the table,” understood as a gesture of revelation, Alpízar exposes emotions, relationships, and inner states through compositions that approach the universal through the autobiographical. Here, the female figure is not idealized but presented as marked by tensions and contradictions: desire, vulnerability, violence, resilience. The works in this series reveal the complexity of female existence beyond stereotype, situating the body in a zone of friction where love and its loss, the erotic and the sacred, the intimate and the social are deeply entangled.

In the series Hilando fino, the artist moves into a more explicitly critical territory, addressing the tensions of the social context of her native country. The title, a Spanish expression related to sewing, refers both to the need for subtlety in restrictive contexts and to the precision inherent in textile work. In pieces such as Interior with Shipwreck, The Excessive Light, and The Virgin of the Dry Tree, Alpízar engages in strategies of appropriation. In doing so, she draws on references from both universal and local art histories to reflect on the failure of the political model in Cuba and its impact on the fragmentation of the social and familial fabric.

Alpízar’s practice extends into a critical reflection on how domestic labor is perceived in Si Aristóteles hubiera guisado, a series inspired by the well-known phrase by Sor Juana Inés de la Cruz. Here, the artist departs from the traditional tapestry format to experiment with textile objects, specifically aprons—everyday items associated with food preparation in the domestic sphere. The apron becomes a symbolic support through which emotions, narratives, and lived experience tied to women’s daily lives are explored. Patches, cuts, fasteners, and pockets form a visual language in which domestic labor is affirmed as a legitimate site of meaning-making.

The Cuban experience—particularly the fractures brought about by the crisis of the 1990s—becomes especially visible in the series Paños grises, where the artist constructs images marked by instability. Through scenes organized as narrative sequences, Alpízar arranges precarious structures, indeterminate spaces, and bodies that seem to sustain themselves in fragile balance. The stool, constantly on the verge of collapse, and the female figures in states of tension or vulnerability function as allegories of crisis and of the fragility of life it produces. Within this same framework, the three-dimensional work Yurisleydis can be understood as a figure that condenses this experience of precarity.

Across this body of work, each stitch and each fragment of fabric speaks to a creative process that, like memory, is built through discontinuity—out of remnants, traces, and intimate bonds. Sewing asserts itself as both gesture and method: to sew is to join, but also to mend, to insist on the possibility of making meaning where experience appears fractured.

Exhibited Works

Three Months of Grace, 1990. Patchwork, embroidery, and marker. 118.1 × 196.9 in.

This polyptych was conceived as the visual diary of a thirteen-week love affair. Each strip unfolds a sequence of days and nights, evoking the intensity of the experience. Embroidered fragments—drawn from a pop visual lexicon—become signs, charting the small events and shifting moods of each day. In certain passages, imagery gives way to verses by Rabindranath Tagore; in others, the empty field operates as a sign in its own right.

Altar, 1995. Patchwork and embroidery. 62.6 × 43.3 in.

In this work, the erotic and the sacred are intertwined. The composition engages with Gustave Courbet’s The Origin of the World (1866), in which the female sex assumes a central role. Here, that image is integrated into a ceremonial tabernacle, reaffirming the sacred dimension of life’s origin through fertilization and birth. The embroidered candles—at once votive and suggestively phallic—reinforce the tension between the spiritual and the corporeal.

Triangular Composition, 1996. Patchwork and embroidery. 72.8 × 35.4 in.

This work explores the complexity of a love triangle. Set within a metaphysical landscape drawn from De Chirico, three figures compose a scene defined by duality. One male figure commands attention through its luminosity; the other emerges as a dark presence, blending into the landscape. The artist thus evokes the coexistence of contrasting qualities of desire and affection—contradictory emotions that challenge the ideals of purity and simplicity traditionally ascribed to feminine love.

The Lovers, 2000. Patchwork and embroidery. 79.1 × 35.4 in.

This work draws a parallel between Akhenaten and Nefertiti—the celebrated couple of ancient Egypt—and a contemporary relationship marked by misunderstanding and adversity. The scene is framed by columns and the Ankh, symbol of life and of the union of masculine and feminine, as the lovers hold each other bare-chested, exposing their full vulnerability. The work thus suggests the persistence of love—and of its divergences—as a universal and timeless human experience.

Applause, 2010. Hand embroidery. 64.6 × 31.9 in.

This work, rendered in a drawing-based idiom, depicts a nude woman standing on stage before an audience. The figure conceals a brain behind her back—a gesture that evokes, and simultaneously subverts, the bouquet of flowers traditionally presented to actresses. The nudity underscores a sense of fragility, while suggesting, with quiet humor, the subterfuge that shields her from the social prejudices surrounding female intelligence.

Mandorla, 2018. Patchwork, embroidery, and appliqué. 56.3 × 39.4 in. 

This work reinterprets the mandorla—the aureole that, in medieval tradition, surrounds sacred figures—through a contemporary sensibility. In place of Christ, Alpízar positions the body of a woman in an expansive, joyous stance, surrounded by luminous dots and vegetal motifs. Without relinquishing its symbolic ambiguity, the work proposes an image of freedom, affirming a link between nature and the generative power of the feminine body.

Interior with Shipwreck, 2000. Patchwork and embroidery. 75.2 × 40.6 in. 

The title of this work alludes to Amelia Peláez’s Interior with Columns, while the central scene appropriates Hokusai’s iconic The Great Wave, shifting its meaning toward the shipwreck unfolding within it. The image evokes the domestic space and introduces a tension between interior and exterior, the intimate and the uncontrollable. The tapestry speaks to the losses, and displacements of contemporary Cuba, and to the ways in which that collective experience bears down on individuals and families.

The Excessive Light, 2003. Patchwork and embroidery. 55.1 × 35 in.

This work is a tribute to Cuban artist Antonia Eiriz, whose expressionist and critical practice left a deep mark on the art of her country. The composition, unsettling in character, presents a central figure—exposed and vulnerable—surrounded by fragmentary images that recall the intense visual universe of her work. The title, drawn from a verse by Eliseo Diego, alludes to a revelatory light, to the lucid, penetrating gaze Eiriz cast upon her social reality.

The Virgin of the Dry Tree, 2004. Patchwork and embroidery. 52.4 × 34.6 in.

This work appropriates a painting of the same name by Petrus Christus, a Flemish Gothic master. Alpízar replaces the original Virgin with the Virgin of Charity of Cobre, patron saint of Cuba, placing her within an environment of dry branches that take on symbolic intensity. The artist has stated that “Cuba is a dry tree, Cuba no longer bears fruit”—a reflection on faith, loss, and hope against the backdrop of her country’s profound social crisis.

Memory, 2005. Sewn fabric and appliqué with personal objects. Approx. 27.6 × 19.7 in.

Conceived as a container of memories, this apron brings together small objects and affective traces of deep emotional significance to the artist. Each compartment is an intimate repository where memory is carefully held. The translucent fabric adds a blurred, fragile quality that speaks to the nature of recollection. The work addresses memory as an affective archive—one that takes on particular resonance in contexts of displacement and migration.

In Heat, 2005. Snap fasteners on corduroy fabric. Approx. 27.6 × 19.7 in.

Alpízar constructs an image of powerful symbolic charge from a pattern of snap fasteners arranged in a spiral. The composition recalls the Swadhisthana chakra, associated with sexuality and located in the lower abdomen, evoking the vital energy linked to desire and fertility. Through an apparently abstract visual language, the exclusive use of the female part of the snap introduces a subtle yet direct reading of feminine sexuality and bodily receptivity.

A Few Small Nips!, 2005. Patchwork and razor cuts. Approx. 27.6 × 19.7 in.

This work addresses domestic violence through a frontal image of the female body, interrupted by cuts that pierce the textile surface. Executed upon a carefully elaborated ground, these violent gestures rupture the work, making damage a constitutive part of the image. The title, borrowed from a work by Frida Kahlo, introduces a disturbing dimension that underscores the normalization of abuse—a forceful metaphor for the violence inflicted upon the body.

Fishing Tackle, 2004–2012. Assemblage of used bras from friends and neighbors. Approx. 86.6 × 70.9 in.

This work emerges from a prior process of collection that is fundamental to its meaning. The artist gathered used bras from friends and neighbors, activating a network of exchanges in which trust, intimacy, and cooperation became the material of the work. The assembly configures a web that evokes, with humor and irony, a fishing net—a collective device where material precarity interweaves with forms of everyday solidarity.

Yurisleydis, 2005. Sewn fabric with batting. Life-size

From its title, this figure evokes the Cuban context of the 1990s—the “Special Period”—when invented names proliferated alongside acute material scarcity. The work alludes to the harsh living conditions that pushed many women to confront extreme decisions in order to survive. Made from available materials and rough stitching, the figure emphasizes helplessness and abandonment. Its nudity exposes a vulnerable body, marked by an extreme social context.

Pincushion, 2005. Sewn fabrics with stuffing. 5.9 × 11.8 × 7.9 in.

This object, typical of the practice of sewing, is reframed by Alpízar as a form charged with meaning. Conceived functionally “to receive pricks,” the pincushion becomes here a metaphor for normalized dynamics of aggression. Resolved as a torso—a classical subject in sculpture—and pierced by multiple pins, the volume articulates a tension between functionality and bodily image, suggesting a reflection on the subtle forms of violence that persist even within the everyday.

Niké, 2024. Patchwork and embroidery. 38 × 25 in.

The Noise, 2024. Patchwork and embroidery. 38 × 25 in. 

Amazon, 2024. Patchwork and embroidery. 38 × 25 in.

These works belong to the series Gray Cloths, in which Alpízar addresses the fractures brought on by the Cuban crisis of the 1990s. Conceived as a narrative sequence, the pieces articulate distinct scenes of displacement and loss, where the female body appears upon unstable structures within an indeterminate space. In Niké, the figure—caught between impulse and restraint—embodies an experience of uprootedness and separation; in The Noise, the onset of rupture is suggested, as social stability begins to crack; in Amazon, the female body alludes to survival strategies marked by vulnerability.

Katherine Chacón

Curatorial text and exhibition wall texts for Mayra Alpízar. Textile, Intimate Matter, held from June 11 to July 30, 2026, in Gallery C at Miami International Fine Arts (MIFA), Miami.

«El arte lo contiene todo». Entrevista con Mayra Alpízar

Mayra Alpízar (derecha) y Katherine Chacón durante la inauguración de la exposición
«Mayra Alpízar. Textile, Intimate Matter»,
realizada en el Miami International Fine Artes (MIFA), junio-julio, 2026.

Katherine Chacón: Mayra, la mayoría de las piezas que se exhibirán en esta muestra fueron hechas en Cuba…

Mayra Alpízar: Sí. En Cuba yo trabajé mucho como artista de manera profesional. Tuve el coraje de hacerlo y también el apoyo de algunas personas importantes en mi vida. Pero cuando me fui de Cuba todo se me trastocó. Para mí, el exilio —o la emigración— fue como si me cortaran el hilo de la creatividad: me rompió toda la motivación y la ilusión que tenía dentro. Tuve que reinventarme, sobrevivir, hacer trabajos que nunca pensé que haría. Siempre fui una profesional del arte, trabajé de maestra, impartí talleres, fui especialista en la galería de arte de Matanzas y siempre creando a la par. Salir de Cuba me sacó de mi camino y hasta de mí misma en cierta medida.

K. Ch.: ¿Y por qué decidiste crear textiles?

M. A.: Cuando me gradué en la Escuela Nacional de Artes de La Habana, estaba trabajando el collage. Mi tesis la hice en gran medida con esa técnica porque me gustaba —y me gusta— mucho. Permite la improvisación, incluir diversos materiales y texturas; es muy libre, te da para hacer lo que quieras… me atraía mucho por las amplias posibilidades que ofrece. Al mismo tiempo, por aquella época en Cuba empezó un movimiento para promover la artesanía y se comenzaron a trabajar estas cosas con textiles, arpillera, el patchwork, etc. A mí me gustó ese material, sus calidades, su calidez y la cercanía por su condición de uso.

K. Ch.: Pero viendo la destreza que tienes con las prácticas textiles —como el bordado, el cosido a mano, entre otras— me pregunto si antes de este momento habías tenido alguna formación al respecto…

M. A.: De niña aprendí todo eso. Vivía en el campo, en un batey de un ingenio azucarero, era fácil aburrirse en las vacaciones y yo tenía mucha curiosidad por aprender y lo hice mirando a mi tía Anita que era un ser muy especial, que sabía bordar, tejer y tenía todas esas habilidades manuales. En casa de mi abuela, me sentaba a su lado, en un silloncito y me extasiaba mirando cómo hacía aquellas cosas tan bonitas; así aprendí a tejer, a bordar, a coser a mano. Por eso cuando retomé el textil, ya adulta, se me hizo familiar y me ayudó mucho en la búsqueda de un lenguaje visual. Todas estas circunstancias empezaron a converger y, en algún momento sentí que el textil es un material como cualquier otro, con posibilidades expresivas y un sentido en sí mismo.

K. Ch.: ¿En qué época fue esto exactamente?

M. A.: Yo me gradué en 1979 de la Escuela Nacional de Artes de La Habana y, en el ’80 —o a finales del ’79— me fui a vivir a Matanzas y a dar clases de pintura en la Escuela de Artes.  Casi enseguida empecé a preparar las condiciones básicas para crear. En la casa hice una mesa con una puerta que me regalaron, y empecé a pintar con tintas, hice autorretratos, luego collages, hasta que me topé con las telas. Al principio hice trabajos pequeños, sencillos, decorativos, y sobre la marcha empecé a encontrar sentidos, herramientas para expresarme. La poesía me ayudó muchísimo. Recuerdo unas obras en las que incluí versos de poetas, algunos de los Versos sencillos de Martí, al que he leído mucho y con fruición. Luego, poco a poco, fui vislumbrando, desbrozando el camino… trabajando siempre, creando imágenes con lo que percibía, de lo que iba sucediendo y me motivaba, con lo que me conmovía y aún me conmueve.

K. Ch.: Cuando comenzaste con los textiles en Cuba, ¿ya se percibía un interés creciente por estas prácticas dentro del arte contemporáneo, o fue una exploración más bien personal?

M. A.: A Cuba no llegaba mucha información y yo vivía en Matanzas. El que vivía en La Habana podía estar más conectado, pero yo estaba en provincia, criando a mi hija prácticamente sola. Del textil conocía la artesanía; ni idea tenía de que se estaban haciendo obras extraordinarias con textiles en muchas ciudades del mundo y que había un movimiento muy fuerte —que fue considerado un boom—sucediendo en esos mismos años.

K. Ch.: Claro, esa reivindicación que en los años setenta hicieron las artistas feministas de las labores tradicionalmente asociadas a la mujer…

M. A.: Sí. En Barcelona, en España, y en otros países de Europa y también de América tuvo un apogeo muy notable. Pero, como te digo, yo de todo eso me enteré después.

K. Ch.: O sea que tu acercamiento al textil fue totalmente espontáneo.

M. A.: Sí, fue un caminito que fui haciendo buscándome a mí misma. Digamos que junté junté el collage tradicional con el collage textil o patchwork…

K. Ch.: Entiendo, porque el textil en cierta forma se asemeja al collage. Cuando haces patchwork, por ejemplo, esa superposición de telas…

M. A.: Sí, es componer con retazos y se me hizo viable, por decirlo de alguna manera. Sentí que estaba expresándome, que podía decir cosas que me resonaban.

K. Ch.: Toda tu obra tiene que ver con una visión de lo femenino que toma como referencia tus vivencias personales o las de mujeres cercanas a ti… ¿cierto?

M. A.: Mis vivencias, mis sentimientos, mis emociones contaron mucho en cada momento y me dieron pie para crear imágenes… Todo ha salido de un modo muy orgánico, natural. Por eso, cuando me fui de Cuba, sentí que se cortó ese hilo dorado y frágil con el que iba «escribiendo y contando» cosas… En el exilio todo es nuevo, todo es diferente, la gente es distinta, y las motivaciones que tenía antes se enfrían, se desvanecen. Es muy fuerte. A mi se me posó una tristeza muy honda que me hizo mucho daño y tuve que ir mentalizándome de a poco.

K. Ch.: También veo que el tema de las relaciones —de los conflictos y desencuentros que suponen las relaciones afectivas— es una constante en tu obra…

M. A.: Por lo general, cuando se tratan temas de relaciones íntimas o de pareja se asumen con cierta ligereza, como un asunto trillado y hasta banal; yo intento mirar desde otros ángulos y de otra manera. En realidad, casi todo está dicho, lo que cambia es la forma de decirlo. Pienso mucho en las soluciones, en la parte formal, porque es esencial, porque se trata de construir imágenes.

Tampoco es que lo íntimo se refiera únicamente a las relaciones de pareja. En muchos casos son las relaciones sociales en general las que me motivan. Hay situaciones que me sacan de mi misma, circunstancias que lastiman y de las que los cubanos sabemos particularmente.  

El tapiz que hice sobre mi padre [Tan azul como tu cielo, 1999] fue el primero con el que miré más hacia afuera. No es que antes no me cuestionara lo que pasaba o estuviera de acuerdo con el estado de las cosas que me rodeaban, pero ese fue el momento en el que reaccioné en ese sentido. Hice un viaje a Nicaragua, invitada a exponer en la Embajada de Cuba en Managua. Llevé mis obras con mucha ilusión, y allá me robaron tres tapices. Fueron ellos mismos, los de la embajada. A pesar del paripé que armaron, cualquier duda queda descartada porque en una embajada hay mucha seguridad. Además, personas nicaragüenses me comentaron las claves que yo no quería ver. Entonces yo era muy inocente… Fueron por las tres obras más importantes del conjunto, a las que había llegado después de mucho trabajo y de mucha búsqueda. Fue muy desagradable, porque además se portaron horriblemente. Pensé: voy a un sitio donde se supone que me van a proteger y mira lo que me hacen… ¿en dónde estoy parada? Ese fue un golpe inmenso. Yo estaba desesperada. En algún momento pensé poner una denuncia. Un funcionario del Ministerio de Cultura llegó a decirme que cómo iba yo a denunciar a un diplomático, con lo difícil que había sido para ellos llegar a ese puesto, ¡que podía repetir los tapices, dijo! Fui a ver a un abogado, pero me di cuenta de que aquello no tenía sentido, de que no iba a llegar a ningún lugar, y para entonces el desgaste que yo sentía ya era demasiado. Afectó mi salud y tenía que parar.

Con todo lo que me había revelado el incidente del viaje me sobrevino una enorme tristeza por mi padre, en primer lugar, y por tantos como él que se entregaban absoluta e inocentemente a un proyecto falso desde la raíz: sentía mucho dolor al pensar que toda la entrega de mi padre había sido por una mentira, que en realidad todos esos funcionarios eran unos canallas.

En el retrato de mi padre, él aparece sentado encima del ingenio al que dedicó su vida, así medio surrealista, con su camisa de diario. Fue un retrato que quedó muy bien, porque lo hice con mucho cuidado y con mucho amor. Primero le hice una foto a él, en la casa, en el cuarto donde tenía sus cosas. En el tapiz puse todo lo que fue su mundo: fotos de la familia, una palmera, la mariposa blanca, un cielo azul, una ficha de dominó, que era lo que él jugaba; una jaula, porque le encantaban los pajaritos… cosas así. Ese tapiz yo lo guardo como una reliquia. Ese fue el comienzo de mi narrativa más social, digamos.

Tan azul como tu cielo, 1999
Patchwork y bordado
160 x 101 cm

El título proviene de una canción muy conocida en Cuba, que era casi como un himno y una alabanza hacia Cuba como un paraíso, el que pudiera ser y no es:

«Oye, tú que dices que tu patria no es tan linda,

tú que dices que lo tuyo no es tan bueno,

yo te invito a que busques por el mundo

otro cielo tan azul como tu cielo»...

K. Ch.: Hablemos de algunas de las piezas exhibidas, ya que en tu caso cada obra cuenta una historia. La pieza más temprana del conjunto exhibido es Tres meses de gracia, de 1990, un políptico que hiciste a manera de diario.

M. A.: Esa obra fue resultado de una relación afectiva que duró solo tres meses. Una relación muy corta pero, para mí, muy importante entonces. Cuando terminó, en medio del desplome de las ilusiones que conllevan esos finales, pensé en narrar, a modo de terapia, cómo habían sido aquellos tres meses, y para ello usé elementos gráficos muy de estilo pop, con los que fui «narrando» cómo fue cada día: la noche y el día, los siete días de cada semana, las trece semanas.

Tres meses de gracia, 1990
Patchwork, bordado y rotulador
300 x 500 cm

K. Ch.: También usaste textos…

M. A.: Utilicé textos de Rabindranath Tagore, porque en aquel momento yo lo leía mucho y algunos de sus versos resonaban muy bien con mis emociones, casaban con mi estado de ánimo. Así que en algunos casos suplí las imágenes con los textos, y eso conplementaba la obra.

K. Ch.: En algunos casos dejas la tela sola, sin imagen ni texto… como refiriendo un vacío… y con colores muy neutros.

M. A.: Seguramente ese día no sucedió nada importante o fue un día triste… 

K. Ch.: El tema erótico para ti es igualmente importante. Háblame de la obra titulada Altar (1995).

M. A.: El tema es erótico, efectivamente, aunque el sentido no lo es tanto. Esa es la puerta del mundo, la puerta de la vida, y es un lugar sagrado, por tanto.

Altar, 1995
Patchwork y bordado
159 x 110 cm

K. Ch.: ¿Y Composición en triángulo (1996)?

M. A.: La historia de esa pieza refiere a un momento en el que hubo una relación de tres, que a veces pasa. Trata de eso: un triángulo amoroso.

K. Ch.: De esta pieza me encanta el fondo, como inspirado en De Chirico, y el hecho de que un amante sea blanco, luminoso, y el otro oscuro.

Composición en triángulo, 1996
Patchwork y bordado
185 x 90 cm

M. A.: Sí, es un paisaje de Giorgio De Chirico que tiene una atmósfera surreal y me encanta. También fue un reto técnico para mí. Hay una figura que es prácticamente una silueta hecha en líneas. Sin embargo, la otra está más detallada y las tres tienen soluciones técnicas diferentes. 

K. Ch.: La pieza Los amantes (2000) es también muy compleja, tiene muchas lecturas…

M. A.: Ese tapiz surge en un momento en que yo estaba leyendo sobre la cultura egipcia y me topé con la historia de Akenatón y Nefertiti, que fueron unos gobernantes muy incomprendidos porque tenían otra visión religiosa diferente de la que dominaba. Querían instaurar el monoteísmo en una potencia como lo era Egipto entonces, donde había una clase clerical que mandaba más que los faraones y que hizo lo imposible por acabar con ellos.

Los amantes, 2000
Patchwork y bordado
201 x 90 cm

Yo estaba muy motivada con esa lectura y, a la par, hubo una situación que me tocó de cerca, con una persona muy querida que estaba viviendo una relación muy incomprendida y complicada. Entonces fusioné esa unión de dos parejas —la egipcia y la contemporánea— que, a pesar de las distancias entre ambas, padecían situaciones muy parecidas, porque son parte dela vida humana donde quiera que exista esta. Y tuve la suerte de que esta pareja pudo posar para mí. Es una obra un poco barroca, tiene muchísimo trabajo artesanal, pero me gustó el resultado final.

K. Ch.: Aplauso (2010) es una de las piezas que realizas ya fuera de Cuba y tiene la particularidad de que es un bordado… es muy dibujística.

M. A.: Con esa obra me quise referir a un fenómeno que nos suele suceder mucho a las mujeres en las relaciones de pareja. Cada vez pasa menos, pero pasa. Las mujeres inteligentes, intelectuales, profesionales o muy talentosas, suelen asustar a algunos hombres, y otra veces ellas mismas terminan anulándose, como le pasó a Camille Claudel, la pareja de Rodin, por solo citar un ejemplo. He escuchado muchas historias de casos así y a mí misma me ha pasado alguna vez. Creo que la imagen tiene fácil lectura y hasta un poquito de humor.

Aplauso, 2010
Bordado a mano
164 x 81 cm

Esta pieza la hice en España. En esa fecha, 2010, estaba en Cádiz, y allí la hice sorteando muchas limitaciones, pero ya la tenía en mente desde Cuba.

K. Ch.: Para Mandorla (2018) usaste una imagen de tu hija, ¿verdad?

M. A.: Mi hija me posó para esta pieza (y no fue la primera vez). Yo quise hacer una mandorla moderna, una reescritura contemporánea de ese elemento medieval que, casualmente, puede parecer una vagina, pero mi intención era trabajar la idea de la mandorla, en vez de con Cristo sufriente, con una representación de la vida, la plenitud, y la alegría.

Mandorla, 2018
Patchwork, bordado y aplicaciones
143 x 100 cm

Mandorla del Frontal del Altar de Farrera, siglo XIII
Temple sobre tabla con acabados de oro
Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

Usé una tela de paño. Yo tengo una colección de botones dorados que me vino muy bien porque es un color muy propio del arte medieval, y de esos tenía suficientes. Esta la hice en Burgos.

K. Ch.: Háblame un poco de Interior con naufragio (2000).

M. A.: Hay una obra clásica del arte cubano, de Amelia Peláez, que se titula Interior con columnas (1951). Es un cuadro precioso. Entonces, trayéndolo un poco «por los pelos» —el título, porque formalmente no tiene nada que ver con la obra de Amelia—, se lo tomé «prestado», lo cual también es una alusión. La ola de Hokusai, que es tan bella, me la apropié porque de ella me interesa el naufragio que está sucediendo y que me remite a otros naufragios como el de mi país y el que sucede dentro de los hogares o de la familia…

Interior con naufragio, 2000
Patchwork y bordado
191 x 103 cm

Amelia Peláez                                                                                                     Katsushika Hokusai
Interior con ventana, 1951                       La ola (La gran ola de Kanagawa), entre 1830 y 1833
Óleo sobre tela                                                                                                  Impresión xilográfica
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana                                                                                

K. Ch.: La figuración del tapiz titulado La demasiada luz (2003) es bastante peculiar; digamos que se sale un poco de lo que venimos viendo en tu estilo. Me imagino porque remite a la obra de esa artista tan expresionista que fue Antonia Eiriz.

M. A.: Antonia Eiriz fue una artista cubana brutal, buenísima, venerada por sus alumnos y por los artistas en general; fue maestra en Cubanacán, una excelente maestra, según me dicen, y una artista que, para mí, es la que más alto ha llegado en las artes plásticas cubanas. Expresionista y contestataria, diríamos hoy, porque yo creo que en los años sesenta y setenta ni siquiera se usaba ese término. Ella creaba libremente, y en aquellos años el tema político era omnipresente en Cuba (como siempre ha sido) a la par que tabú si se cuestionaba el régimen. Su obra tiene mucha fuerza y alude a la realidad e aquellos años y a la onmipresencia del líder.

Antonia Eiriz

Ella había tenido poliomielitis y cojeaba. Creo que trataron de sacarla de circulación y echaron mano de toda la crueldad que sabemos, hasta el punto de decir que su pintura era grotesca porque ella era un ser grotesco. No tengo claro si la sacaron de la escuela de artes o si decidió irse, pero el hecho es que hasta dejó de pintar y se dedicó a enseñar a la gente de su barrio a hacer papier mâché y creó un movimiento muy lindo en su barrio que se recuerda hasta el día de hoy.

La demasiada luz, 2003
Patchwork y bordado
140 x 89 cm

Al cabo de los años vino a Miami, y murió aquí. Su obra es formidable. Aquí vi por primera vez unas cabezas en papier mâché, en una exposición suya que hizo el Museo de la Diáspora Cubana. Había también cuadros —algunos los conocía y otros no—, pero las cabezas de papier mâché no las había visto nunca. Ella hizo también esculturas con telas, palos… «estaba fuera de liga». Fue extraordinaria. No creo que mi obra esté a su altura ni mucho menos, pero quise honrar su memoria y su legado.

Antonia Eiriz
La Anunciación, 1963-1964
Óleo sobre tela
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana

El título La demasiada luz me gustó porque ella es, sin duda, una figura luminosa del arte cubano y porque tuvo la suficiente visión, muy temprana, de vislumbrar el error que era en sí misma la revolución cubana. Es un verso de En la calzada de Jesús del Monte, un poema de Eliseo Diego:

«En la calzada más bien enorme de Jesús del Monte
donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo
cansa mi principal costumbre de recordar un nombre…».

K. Ch.: Noto que tu obra ha sido muy influenciada también por la poesía, desde tus inicios…

M. A.: Sí, he leído mucha poesía, ha sido muy importante para mí. Tengo muchos amigos poetas y siempre estuve de alguna manera relacionada con la literatura. El arte lo contiene todo... Leí mucho a Vallejo, a Neruda, a Martí, a Lorca, a Whitman…

K. Ch.: También has tomado inspiración de muchas fuentes de la historia del arte… como en La Virgen del árbol seco (2004), por ejemplo.

M. A.: La Virgen del árbol seco es una obra de Petrus Christus, un artista flamenco de finales del gótico y comienzos del Renacimiento. Es un cuadro pequeñito, creo que pintado sobre madera, que vi en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid y me llamó mucho la atención. Aquella virgen tiene un manto rojo y está dentro de un árbol de ramas secas. Enseguida hice la transposición: el árbol seco… Cuba es un árbol seco, Cuba ya no da frutos. Entonces tomé esa imagen, la reelaboré y sustituí a la virgen por la Virgen de la Caridad del Cobre, que es nuestra patrona. El fondo también es diferente. Usé una técnica un poco distinta, menos ortodoxa, buscando efectos y texturas con más volumen. Las letras «A», que cuelgan de las ramas, están en la obra de Petrus; pienso que son las Ave Marías, porque creo que esa obra era una tablilla de rezo.

La Virgen del árbol seco, 2004
Patwork y bordado
133 x 88 cm

Petrus Christus
La Virgen del árbol seco, ca. 1465
Óleo sobre tabla
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

K. Ch.: Háblame de cómo surgió la idea de los delantales…

M. A.: Empecé la serie con el delantal de la reja, [Dulce hogar, 2005]. Lo hice como un trabajo más y un formato diferente, pero el delantal como objeto me permitía decir más cosas... así que uno me llevó al otro, y al otro, y terminó siendo una serie de ocho que titulé Si Aristóteles hubiera guisado.

Dulce hogar, 2005
Patchwork y atresso
70 x 50 cm aprox.

K. Ch.: Y en ellos te sales del formato tapiz, ya que trabajas con un objeto intervenido…

M. A.: Exacto. El delantal es algo que se usa para protegerse de la suciedad y tiene el sentido de lo doméstico en sí mismo

Luego elaboré el de los cortes [¡Unos cuantos piquetitos!, 2005]; entonces me percaté de que los recursos de la costura tenían un lenguaje visual que podía ser muy metafórico.

¡Unos cuantos piquetitos!, 2005
Patchwork y cortes de navaja
70 x 50 aprox.

Frida Kahlo
Unos cuantos piquetitos, 1935
Óleo sobre metal
Museo Dolores Olmedo Patiño

Eso se ve muy bien en esta obra, que trata de la violencia doméstica. Lo resolví con varios cortes sobre el trabajo cuidadosamente terminado. Es un tema muy tratado por su desgraciada proliferación aún hoy y lo expresé de esa manera y a través de medios cercanos y propios de la costura.

Esa frase, «Unos cuantos piquetitos», la tomé «prestada» de Frida Kahlo, que es perfecta por el cinismo que encierra. 

Por esos años yo estaba leyendo a Sor Juana Inés de la Cruz. Hay una carta que ella escribe en su defensa porque querían prohibirle escribir; es bellísima y muy conmovedora. En ella hay un párrafo en que cierra sus argumentos diciendo: «Si Aristóteles hubiera guisado mucho más hubiera escrito», porque el conocimiento es un derecho y está en todas partes si sabemos ver. 

K. Ch.: El delantal llamado En celo (2005), hecho con broches… es un poco abstracto…

M. A.: Bueno, es una representación del chakra de la sexualidad, que está en ese lugar, entre el ombligo y el pubis, como dos dedos debajo del ombligo. Sabía algo sobre ese mundo de las energías; tenía amigas que estaban en eso y conversábamos al respecto.

En celo, 2005
Broches de presión sobre tejido de pana
70 x 50 cm aprox.

Los broches, que son otro elemento propio de la costura, los puse en función de la idea del celo; ese momento especial en que estamos dispuestas para recibir la fecundación. El broche de presión tiene una parte macho y otra parte hembra, y es la hembra la que uso en este delantal, por razones obvias.

Siempre he tenido mucha ayuda del padre de mi hija, Juan Antonio Carbonell, y es momento de reconocerlo; él vivía en España y muchos de los materiales que tuve el privilegio de usar en Cuba, donde casi no había nada, fue gracias a su solidaridad y empatía. Así fue que conseguí esos broches dorados de diferentes tamaños, por solo mencionar un ejemplo...

K. Ch.: Y Memoria (2005) es un bellísimo trabajo, muy íntimo…

Memoria, 2005
Costura y aplicaciones de objetos personales
70 x 50 aprox.

M. A.: Las mujeres solemos tener esa vocación de proteger y cuidar en general, y en particular, de atesorar la memoria nuestra y de la familia. Guardamos esas cosas insignificantes para otros pero muy especiales para nosotras, porque formaron parte de un momento especial o un hecho significativo. Así es que todo lo que hay en ese delantal son pequeños recuerdos que atesoro con especial aprecio: rizos de mi hija, la primera tarjetica que me hizo el día de las madres, un billete de Nicaragua, una carta de una amiga, el «Te quiero» de un novio, un telegrama, pedacitos de hojas secas, un sobrecito de azúcar de la primera vez que desayunamos con unos amigos en Cádiz...

K. Ch.: Quizás la obra de sintaxis más contemporánea del conjunto sea Avío de pesca (2004-2012), porque allí prevalece el concepto…

M. A.: Está hecha con sujetadores de amigas y vecinas. La obra la hice en Cuba: la empecé allí y luego, en España, le agregué algunos más de otras amigas españolas. Pero en Cuba, imagínate, ¿cómo vas a conseguir sujetadores nuevos? ¡No se puede! Es muy difícil, porque la gente vive en la precariedad. Entonces empecé a pedirles a mis amigas de los que ya no les hicieran falta, aunque estuvieran un poco rotos, y tuve una respuesta tan bonita, porque todas contribuyeron. Por ejemplo, una que era la que más tenía me dio como cinco o seis, porque habían sido de su hija adolescente y con el tiempo le habían quedado pequeños. Y una vecina, una señora mayor, también me dio de los suyos y de su hija. Eso me emocionó mucho porque no se le da una prenda íntima y usada a cualquiera, y fueron gestos de confianza y credibilidad que todavía aprecio y agradezco. También siento que el hecho de haber pertenecido a mujeres reales le agrega un valor especial a ese avío. 

Avío de pesca, 2004-2012
    Ensamblaje de sujetadores usados por amigas y vecinas
220 x 180 cm

La obra la pensé un poco desde el humor. Me divertí muchísimo haciéndola y creo que el título contiene ese sentido. El ajustador o sujetador es un objeto fetichista, pero además es utilitario y también muy propio de la coquetería femenina.

K. Ch.: Tienes en la exposición dos piezas tridimensionales: Alfiletero y Yurisleydis, ambas de 2005…

M. A.: El Alfiletero es un elemento con un valor de uso en el oficio de la costura. Es un objeto utilitario concebido para soportar pinchazos, para facilitar el trabajo de un ajeno, y esto es en sí mismo un símil que existe dentro del contexto doméstico.

Alfiletero, 2005
Telas cosidas y relleno
15 x 30 x 20 cm

La muñeca grande se llama Yurisleydis, y es el título de la obra porque ese nombre fue muy típico de los años noventa en Cuba; por ese entonces, la gente empezó a inventar nombres con «Y» y eso se puso de moda. Fueron también los años del llamado, eufemísticamente, «Período Especial», de la primera gran hambruna en Cuba, cuando por lo mismo y entre otras tantas calamidades, surgieron las «jineteras». Estas eran (y aún son) muchachas jóvenes, también varones, adolescentes; menores de edad, estudiantes e incluso profesionales con una carrera hecha y bien llevada, pero cuyos salarios no les alcanzaban para sobrevivir y tuvieron que decidir entre la prostitución o morirse de hambre ellas y sus familias. Sin duda, una elección de vida muy dura.

Yurisleydis, 2005
Telas cosidas y relleno de guata
Tamaño natural

Por eso Yurisleydis está cosida burdamente. La rellené con lo que fui encontrando, porque en aquel momento en Cuba no había nada. Para mí, la desnudez casi nunca se trata de erotismo; cuando pongo una mujer desnuda estoy exponiendo su vulnerabilidad, su falta de protección, el hecho de tener que enfrentarse a todo sin ninguna defensa, porque en Cuba no hay protección para nadie, menos para las mujeres. El oficio de jinetera, en ese contexto, es una elección muy fuerte, sobre todo para alguien que nunca lo tuvo en mente. Yo creo que la prostitución puede ser una profesión como cualquier otra si se asume naturalmente, pero que se tenga que rehacer todo el sistema emocional, físico e intelectual de una persona y ponerlo en función de una necesidad básica y riesgosa, es terrible. Así se hizo… y se hace aún.

K. Ch.: Hablemos de los Paños grises.

M. A.: Esta fue una serie que comencé en Cuba pero que di por terminada aquí en 2024, porque no me terminaban de gustar las soluciones que entonces le daba. Así que las guardé como si fueran bocetos. Aquí, a poco de establecerme y tratando de retomar el hilo de la creación, los desempaqué y reelaboré. Iban a ser siete y al final quedaron cinco. 

Para mí, los títulos siempre son importantes. En el caso de Niké y Amazona son muy particulares. Con Amazona vuelvo a tema de la «jinetera», que es un fenómeno que duele como mujer, como cubana, como persona simplemente. Niké tiene que ver con el tema de los hijos, que experimenté personalmente cuando mi hija se fue del país y pensé que no la iba a ver nunca más. El título me gustó porque ella está como en la proa de un barco, aunque el viaje es hacia abajo, porque se está hundiendo. El ruido es el comienzo del drama de aquellos años, cuando todo se empezó a podrir, cuando empezó la crisis. Porque hasta entonces aún teníamos esperanza de que podíamos tener una vida mejor. De alguna manera fue como el fin de la fiesta.

Niké/Amazona/El ruido, 2024
Patchwork y bordado
96.5 x 63.5 cm

En esta exposición muestro una parte de mi obra textil, que es el cuerpo más sólido y coherente de mi trabajo. Como te cuento al inicio, la emigración afectó mi creatividad en general y el textil en particular que, de momento he puesto en pausa, no así otras maneras como la pintura, el grabado y el collage, al que siempre retorno de una u otra manera.

Entrevista con Mayra Alpízar por Katherine Chacón, realizada en Miami, el 6 de marzo de 2026, con motivo de la preparación de la exposición antológica «Mayra Alpízar. Textile, Intimate Matter», Miami International Fine Arts (MIFA).