Hayfer Brea. Apuntes sobre su obra hecha en Caracas.

Hayfer Brea.
Foto: Katherine Chacón

Por su consecuente e inteligente trabajo de investigación plástica, Hayfer Brea (Caracas, 1975) es, hoy por hoy, uno de los artistas contemporáneos venezolanos de mayor relevancia. Su práctica guarda conexión con una de las tradiciones pictóricas nacionales más relevantes: el paisaje, que viene tratando desde la experimentación en medios no con­vencionales, y con interés en subvertirlo y plantear nuevos modos de abordarlo.

El trabajo de Brea refleja la influencia que la gran tradición paisajista de la plástica venezolana tuvo en él, como repertorio de imágenes omnipresentes. El cerro El Ávila, motivo habitual de la llamada Escuela de Caracas, se solapó con las reflexiones traídas a su mente en las constantes vistas que de esa montaña tenía durante sus desplazamientos cotidianos entre el litoral central ―zona en la que habitó desde niño― y la capital del país[1]. La referencia al paisaje en la obra de Brea, y en particular a la montaña, establece de este modo, una línea de continuidad con el pasado, actualizándolo desde la perspectiva de la visión contemporánea.

Desde sus años de estudiante en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR, Caracas), la práctica de Hayfer Brea estuvo dirigida a estas reflexiones. En 2000, y a partir de unas fotografías de su cuerpo manipuladas con kodaklite, se detonó su interés por la topografía como leiv motiv: las vistas de su piel cercana a la cámara, contrastadas a un fondo negro, semejaban relieves de baja vegetación, lo que activó sus memorias visuales del Ávila.

Espectáculo humano, 2000

Acucioso investigador de diversos medios, Brea comenzó a experimentar metódicamente en la con­figuración plástica de la montaña a través de la foto­grafía, el dibujo, el collage, la gráfica, el video y, más adelante, la cerámica y la imagen digital. Paralelamente a esta investigación formal, adelantaba una exploración sobre los contenidos semánticos del tema. Entre las referencias simbóli­cas halladas, la idea de «la ascensión» tomó fuerza, y lo llevó a integrar a sus obras elementos como es­caleras, árboles y nubes, que reforzaban la noción simbólica de «aspiración a lo alto» planteada en el motivo de la montaña. Por esa época, también llevó a cabo una serie de videos en los que el cerro era tratado tangencial­mente, a través de imágenes insinuantes cargadas de vuelo poético, como en Paisajismos (2001), donde la cordillera se formaba y se deshacía en la arena al ritmo de las olas.

Primeras videoinstalaciones y performances

Las primeras videoinstalaciones y performances de Hayfer Brea datan de este período. En una de ellas, Scando/Ascen­do, alegorizó el proceso de elevación a través de la integración de dos video-esculturas: Scando —formada por una pequeña escalera de madera que a un lado tenía una piedra, y al otro, un monitor de 24" con el video de una persona subiendo una escalinata intermina­ble—, y Ascendo, constituida por una escalera de cinco peldaños apoyada en una pared intervenida con el dibujo lineal de una montaña. Sobre la escale­ra se dispuso un monitor en el que se proyectaba un video de nubes desplazándose en el cielo. Ascen­diendo fue un performance en el que Brea subía y bajaba tres escaleras de diverso tamaño, apoyadas sobre un muro donde se había dibujado linealmente una montaña.

A partir de 2003, el artista realizó una serie de dibujos a los que adhería la foto de una cumbre, y con un tra­zo lineal continuaba el relieve de la montaña sobre el plano, recurriendo al papel, el MDF y, finalmente, a la super­ficie blanca de las paredes. Ese año creó dos importantes ins­talaciones para los salones Pirelli (Caracas, Venezuela) y Michelena (Valencia, Venezuela), ambas titu­ladas Montaña. En ellas, integraba la idea del fragmento de fotografía continuado con el dibujo lineal de una colina sobre una pared blanca y un video. En la instalación del Salón Pirelli dispuso, frente a la pared, un monitor en el que se mostraba el encuadre de un caminó boscoso, en blanco y negro y en tiempo real. La obra reunía foto­grafía, dibujo y video en un conjunto que activaba la simultaneidad de varios niveles de significación. El título reforzaba esta intención tautológica, que unía lo semántico, lo «real», lo repre­sentativo-sintético y lo metafórico. La pieza mostrada en el Salón Michelena tenía un elemento innovador: la sustitución de la fotografía por una pantalla integrada a la pared, en la que se mostraba un video en tiempo real de una cumbre con nubes.

Montaña (Salón Pirelli), 2003

Montaña, 2003-2004

En el 8 Salón CANTV Jóvenes con FIA (Caracas, 2005), Brea presenta una instala­ción en la que utilizó latas de almacenar películas a las que había colocado un vidrio en sustitución de la tapa, de modo que pudieran verse las fotografías de montañas dispuestas en el fondo. En esta etapa comienza a replantearse lo hecho hasta entonces y decide dirigir su obra por una vía de mayor rigor conceptual. En este proceso de relectura resuelve deslastrarse de los aspectos simbólicos y alegóricos que hasta entonces habían constituido la base conceptual de su propuesta. Centrándose ahora en la ejecución, realiza un registro fotográfico del proceso de creación de sus dibujos, adentrándose en cada uno de los as­pectos que involucra su realización. Hacía, de este modo, un ejercicio de autoconocimien­to como un modo de estudiar a fondo su obra y desentrañar los mecanismos expresivos envueltos en ella.

Incontenibles (Jóvenes con FIA), 2005

Incontenibles (Jóvenes con FIA), 2005

La montaña es una línea

Una de las primeras obras surgidas en este nue­vo rumbo fue expuesta en el marco de la muestra «Medidas variables. La Reverón del siglo XXI», realiza­da en el Museo Alejandro Otero (Caracas, 2006). Consistió en un di­bujo de unos catorce metros de largo ejecutado so­bre una superficie blanca, ubicada en los espacios exteriores del museo. La línea continua y sinuosa de la montaña se integraba al paisaje de los jardines, verificando una revisión formal que buscaba la expresión a través de un gesto mínimo.

En 2007, el artista realiza su segunda exposición in­dividual, «Variaciones en torno a una línea...», en la galería Spacio Zero de Caracas, en la que mostró un cuerpo de trabajo derivado de dos años de investigación en diversos medios. Exhibe una intervención, dibujos sobre papel, registros fotográfi­cos, latas con fotos, e introduce una novedosa serie de fotografías de marcas o logotipos de productos que incluían la imagen de una montaña en sus dise­ños, así como dibujos de paisajes en los que integra algunos de estos logotipos. También expone unas líneas-objetos-montañas realizadas con acrílico sobre PVC. Ese mismo año presenta Paisaje sitiado, una de sus obras más relevantes, en el 36 Salón Nacional de Arte Aragua, realizado en los espacios de La Gana­dera de Maracay (estado Aragua, Venezuela)[2]. Fue ejecutada en una de las ruinosas fachadas laterales del área abierta del recinto, sobre la cual el artista dibujó el perfil lineal de una montaña. En la pared de enfrente colocó una fotografía del dibujo terminado impresa en plóter, lo que permitía la percepción simultánea de la pared real y de su imagen idéntica. La obra estuvo basada en las ideas de «sitio» y «no-sitio» planteadas por Robert Smithson.

Montaña (Medidas variables, MAO), 2006

Vista de la exposición «Variaciones en torno a una línea...»

Montaña, 2007

Apropiaciones

Dibujos apropiados, 2007

Paisaje sitiado, La Ganadera, Maracay

Paisajes modernos

Los Paisajes modernos fueron exhibidos por primera vez a principios de 2008 en Faría+Fábregas Galería de Caracas. En ellos, Brea desarrolló una idea surgida el año anterior, en la cual se planteaba una aproxi­mación a la arquitectura modernista de la capital venezolana, erigida en el contexto renovador de la década de los años cincuenta. Las piezas mostradas representaban hitos arquitectónicos de la ciudad, dibujados di­gitalmente con apenas algunos detalles definitorios; eran siluetas sobre el fondo de la montaña, en negro. La modernidad venezolana ha sido un tema de reflexión común a varios artistas venezolanos contemporáneos. En el caso de Brea, al contraponer las edificaciones al relieve, no sólo rinde un homenaje a la ciudad y a su historia, sino que se focaliza en cómo la aspiración modernista «incidió —según palabras del artista— en la identidad e idiosincrasia del venezolano progresista de la época».

Ese año envía a la 33° edición del Salón Nacional de Arte Aragua la pieza Apropiación: La gran montaña, en las que muestra, enmarcada, la portada y contraportada del catálogo de la exposición «Guaraira-Repano: La gran montaña», editado la Galería de Arte Nacional de Caracas en 1977 con motivo de una exposición de pintores paisajistas del siglo XX que habían tratado el tema de El Ávila. El diseño de las tapas de esa publicación era sumamente sintético, y mostraba la silueta inconfundible de la gran montaña. El acto de apropiación hecho por Brea enfatizaba, por un lado, la relevancia de la montaña caraqueña como tema de la tradición paisajística nacional, así como su integración a la historiografía plástica oficial, y por otro, cómo la reiteración de su topografía la había hecho tan conocida que bien podía ser descrita a través de una silueta o de una línea.

Hotel Humboldt, 2007

Hotel Tamanaco, 2007

El Helicoide, 2007

Paisajes modernos, 2007

Parque Central, 2008                                                                      Club Táchira, 2008

La montaña familiar

Las indagaciones del artista en torno a la representación del paisaje son abordadas desde la memoria familiar en las obras que presentó en la exposición «El Teide: Mis raíces canarias», (Oficina #1, Caracas, 2011), que puede leerse como un homenaje a sus ancestros tanto humanos y «paisajísticos».

Teide y otras obras similares, fue realizada utilizando bordados hechos en tela blanca, a la manera de los tapetes decorativos que suelen colocarse en las casas y que forman parte de la tradición artesanal canaria. Para estas piezas, la madre del artista bordó los dibujos del perfil topográfico del Pico del Teide ―volcán situado en la isla española de Tenerife― y otros cerros canarios, previamente trazados por él siguiendo las características de sus representaciones mínimas de El Ávila. En Teide, Brea insertó nombres de la geografía canaria ―también bordados por su madre― debajo de la línea topográfica trazada, como un modo de confrontas dos realidades y dos culturas. Su abuela tejió en crochet los bordes de estos tapetes. En otras piezas, colocó palabras de los aborígenes canarios o «guanches» que ahora forman parte de la jerga venezolana, poblando el plano de la tela, como lo hace la lengua en la vida del artista y del país, y cómo las historias personales se superponen para formar historias comunitarias.

En la instalación Línea (Teide-Ávila) + Lava el artista dibujó el perfil de una montaña en la pared. Esta era, a la vez, El Teide y El Ávila, unidos por la continuidad de un trazo, como un modo de referirse a los desplazamientos, el tiempo, el recuerdo, la historia, la familia y el vivir. Brea colocó fragmentos de piedra volcánica como alusión al Teide y al magma donde se asientan los aspectos telúricos de la cultura, y libros que tratan sobre la geografía de las Islas Canarias.

La exposición incluía fotos de la familia del artista en Canarias y en Caracas, folletos turísticos, y otros elementos que hablan de la particularidad cultural y geográfica de las islas canarias.

Teide bordado                                                       Ávila bordado

Línea (Teide-Ávila) + Lava

Cuerpos de agua

Desde 2011, Brea tornó su interés hacia los cuerpos de agua, sobre todo el Mar Caribe, y los lagos venezolanos de Valencia y Maracaibo (estado Zulia). Las exposiciones «Una línea imaginaria» (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas) y «Registro de territorio» (La Caja del Centro Cultural Chacao, Caracas), mostraron algunos trabajos de estas experiencias.

En las ocho piezas que se reunieron en la exposición «Una línea imaginaria», el artista se planteaba una reflexión sobre el horizonte como elemento inseparable a la noción de paisaje, utilizando los recursos del arte contemporáneo en sus tendencias más conceptuales. En Línea pétrea, Línea quemada y Horizonte contenido, estableció juegos visuales con el tema del horizonte marino, utilizando materiales naturales de la costa. En Línea pétrea, por ejemplo, juntó piedras grises que tuvieran una inclusión lineal de materia blanca. Colocándolas una junta al lado de otra sobre la pared, logró formar un trazo horizontal cuya sutileza sólo se lograba atisbar mirando de cerca y cuidadosamente la pieza. Línea quemada fue un «paisaje mínimo» creado por una línea negra sobre la pared hecha con pedazos de carboncillos unidos. En otro grupo de obras, como 3 momentos, 3 lugares, 1 horizonte y Línea fragmentada, Brea utilizó la fotografía para recomponer el horizonte a partir de varias vistas de un único o de diversos paisajes. Estas fragmentaciones y distanciamientos lograban apartar al espectador de la contemplación tradicional y lo inducían a fijar su atención en la línea re-creada. Por último, la pieza Horizontes impresos y los videos Una línea imaginaria y En lontananza, buscaban establecer juegos semánticos, introduciendo la palabra escrita como recurso tautológico.

Línea pétrea, 2011

3 momentos, 3 lugares, 1 horizonte, 2011

En 2012 Brea realizó una serie de fotografías del Lago de Valencia, en las que registró el impacto que la incorporación de aguas servidas ha ocasionado en esta masa de agua y en sus áreas circunvecinas. La inundación de sus costas produjo la desaparición de grandes extensiones del paisaje, y con ésta se perdieron caseríos, fauna y flora. Asimismo, logró fotografiar las ruinas de una cárcel que estaba ubicada en una de las islas del lago. Las imágenes fueron expuestas en 2013 en la muestra titulada «Inercia ante la lejanía». En ellas se contrasta la tranquilidad de las aguas del lago y la belleza poética del paisaje, así como el misterio de las edificaciones derruidas de la prisión, con la realidad que subyace tras de ellas: la desidia e indiferencia ante el entorno y el abandono de nuestros patrimonios naturales e históricos.

Lago de Valencia. Islas Otama, El Horno y de Tacarigua (El Burro)

Estructura y zamuros

La exposición «Registro de territorio» reunió las fotografías de las acciones performáticas que el artista llevó a cabo en los lagos de Valencia y Maracaibo de 2011 a 2016. Este trabajo ha sido su aproximación más arriesgada en su investigación sobre los modos inéditos de estudio y representación del paisaje, ya que Brea revierte los parámetros básicos de la contemplación al hacer, en una primera instancia, que el entorno mismo deje su registro sobre el papel. Las acciones consistian en introducir una hoja de papel en varios puntos de los lagos y permitir que el agua dejara una mancha similar a un trazo de acuarela. Esta exposición formó parte de un proyecto de amplio aliento, que incluiría experiencias en otros cuerpos de agua, así como las acciones que se llevarían a cabo durante los recorridos y las visitas, y que no quedan registradas fotográficamente.

Registro de territorio 7. Punta Cabito, Guacara, Carabobo, 03/04/2012, 2016

Registro de territorio 6. Punta Palmita, La Cabrera, Carabobo, 20/03/2012, 2016

La obra de Hayfer Brea es reflejo de la perseverancia en la in­vestigación, en la búsqueda constante en nuevos medios, en el planteamiento de nuevas interrogantes plásticas y conceptuales, y en la problematización permanente acerca del quehacer artístico, inscrita dentro del marco de la vivencia urbana contemporánea. Como bien ha señalado Sandra Pinardi «[su trabajo] siempre se ubica en el límite de sí mismo, deviniendo otro, excediéndose y ampliándose, tensándose hacia el discurso [...] Habla acerca de la paradoja que constituye el artificio de la imagen, del hacer para la visión; una paradoja en la que el pensar [...] se muestra como materia y cuerpo, se hace línea y, en torno a ella, se dona como forma, imagen, documento, representación»[3].

 

© Katherine Chacón

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[1] Caracas, la capital venezolana, se encuentra separada del litoral central por la cordillera de la costa. El cerro Ávila, parte de este conjunto montañoso, domina Caracas al norte como una enorme pared de piedra y vegetación.

[2] La Ganadera, como su nombre lo indica, estaba ubicada en los espacios de una antigua ganadera en ruinas. El Museo de Arte de Maracay Mario Abreu tenía proyectado construir allí su nueva sede, lo que nunca se concretó.

[3] PINARDI, S. (s/f) Variaciones en torno a una línea… 2007. Hayfer Brea. https://hayferbrea.blogspot.com/2009/12/variaciones-en-torno-una-linea-2007.html

Este texto fue posteriormente publicado en la revista Artishock bajo el título Hayfer Brea. La topografía como Leit Motiv

 

Ángel Vivas Arias. Un incesante viajero que al final descubre el enigma*

 

Ángel Vivas Arias
(Maracay, Venezuela, 1949 - París, Francia, 1986)
Fotografía: Carlos Germán Rojas

Cuando Ángel Vivas Arias comenzó a pintar, en 1972, no había recibido instrucción plástica alguna. Podría decirse, sin embargo, que su dedicada afición al cultivo de plantas ornamentales exóticas y su especial gusto por la naturaleza, habían perfilado en él, tempranamente, un particular sentido estético. La concepción de una belleza elemental —y de una expresión innata— asociada a las formas naturales, será el resultado de esta estrecha vinculación del artista con plantas, flores y animales, y será también una de las vías poéticas que toma su trabajo posterior.

La otra vía surge igualmente en esta época y se relaciona con un sentimiento místico. Para el momento de su primer viaje a Europa (1972) y durante sus estadías en el norte de África y en España, Vivas Arias se hallaba inmerso en una búsqueda existencial de índole pseudo-religiosa. Caminaba y peregrinaba vestido con una larga túnica blanca, y tenía la típica actitud soñadora, confusa y dispersa de algunos jóvenes de los años '60 y comienzos de los '70. Estas preocupaciones espirituales juveniles madurarán y se irán profundizando y definiendo posteriormente, convirtiéndose en aspectos notables de su trabajo plástico.

En Ángel Vivas Arias misticismo y naturaleza conformarán un todo existencial y estético. El arte y la vida serán en él una unidad indisoluble: la única vía legítima para el tránsito verdadero y profundo de toda su creación.

Hombres de maíz

Sus primeras obras fueron agrupadas bajo el título Hombres de maíz (1973-1975). Hay en ellas frescura, encanto y una marcada ingenuidad, no sólo en las formas, los colores vivos, la línea sinuosa del dibujo, o la iconografía casi escolar; sino en su planteamiento forzadamente latinoamericanista. Vivas Arias se había inspirado en el Popol Vuh y en la obra de Miguel Ángel Asturias para pintarlas, pero no es ese telurismo lo que percibimos en ellas. En cuadros como Pasado y presente en el futuro de América (1976), o Sin título (1975) más que un llamado a la reflexión sobre un sustrato cultural común, hay una especie de gozo por la forma libre, por la iconografía novedosa en la que líneas, grafismos, formas, colores y espacios parecen haber sido pintados siguiendo el ritmo lento y ondulante de la germinación y el desarrollo vegetales.

Pasado y presente en el futuro de América, 1976
Col. FMN-GAN

Antes de crear sus Hombres de maíz el artista había producido algunos trabajos donde aún podía percibirse la confusión conceptual y la poca destreza técnica propias de su formación autodidacta. En las obras de este predominan los símbolos demasiado directos, pero surgen algunos temas que serán desarrollados más tarde, como el espantapájaros, las plantas, las alusiones a Van Gogh, y el maíz. Resalta en esta etapa el cuadro Los cuatro árboles más fuertes (1973), en el que se representan cuatro árboles vivamente coloridos que simbolizan a cuatro hermanos del artista prematuramente desaparecidos. Los cálidos contrastes, la linealidad límpida de la composición, y la sencilla armonía de sus elementos, contribuyen a que esta obra destaque entre la producción de esta etapa inicial.

Pinturas Clorofílicas y Antifotografías Proyectables

Ángel Vivas Arias fue un viajero inquieto e incansable. Visitó asiduamente países de Europa, África y América hasta establecerse definitivamente en París en 1977, lo que no lo hace abandonar sus constantes viajes. El año 1977 será particularmente fructífero para su producción. En sus obras, el acercamiento estético a la naturaleza se profundiza a través de una indagación en sus atributos.

La indagación de Ángel Vivas Arias no es una experimentación racional, positiva y segura, sino una búsqueda intuitiva, plena de ensayos, de retrocesos, de desaciertos: una degustación íntima de la forma y de la materia; un gusto que se va forjando en la paciente relación entre la subjetividad del artista y la forma. El primer paso de esta búsqueda son las llamadas Pinturas Clorofílicas, en las que un motivo natural, una hoja, es abstraído como patrón para crear composiciones muy decorativas. Los ritmos caprichosos y los colores sugestivos —rosas, violetas, naranjas, aguamarinas— subrayan el alejamiento de la realidad natural y, a la vez, la plasticidad y belleza de la forma natural en sí misma, como puede observarse en Todo lo que se hizo en la cumbre fue elevarse a la hojarasca (1977).

Todo lo que se hizo en la cumbre fue elevarse a la hojarasca, 1977

Pero será en las Antifotografías Proyectables donde Vivas Arias penetre con mayor audacia en la callada belleza de la naturaleza a través de la experimentación con nuevos medios. Para ello, utilizaba hojas, pétalos, pequeñas flores secas, fibras, membranas y hasta plasma sanguíneo, y los colocaba dentro de diapositivas. Luego fotografiaba las imágenes proyectadas, quizás buscando revelar una recóndita perfección. Refiriéndose a estas piezas el artista dirá: «[Las] ‹Antifotografías Proyectables› nacen de mis necesidades de expresión espiritual: Crear imágenes a partir del estado primario de la naturaleza. Y en este caso yo serví como un medio para demostrar eso que estaba allí escondido como la calidad cromática, el volumen, la textura de la membrana de una cebolla. Aunque parezca sin valor, sus composiciones y perfección son insuperables de alcanzar por el más diestro de los hiperrealistas.»[1]

Flor y hoja sometida a la luz y fotografiadas en el momento de su proyección o Plasma sanguíneo sometido a la luz, su parecido se acerca al cosmos, son entonces líneas delicadas, transparencias, sombras, arcos, o ángulos abruptos, ásperos contrastes, en los que el artista vuelve a sentir, como cuando cultivaba sensuales orquídeas, que «la obra más grande es la naturaleza».

Antifotografía proyectable

Credo del pez sobre la cabeza

En esta etapa Vivas Arias comienza a realizar un tipo de pinturas con temas acuáticos, donde los peces surgen como formas fundamentales. El artista seguirá trabajando recurrentemente esta figura durante los años siguientes. El pez es tratado en un contexto lúdico, absurdo o irónico, que de algún modo rememora las propuestas surrealistas. Algunas obras, como La persecución del gatillo (1977) o A continuación del pez (1977) tienen una factura que recuerda el desenfado de los dibujos infantiles.

En el Credo que publicó ese mismo año, titulado Credo del pez sobre la cabeza, Vivas Arias introduce alusiones al pez en las que se lo relaciona con los contenidos libres del inconsciente, que el hombre debe rescatar:

«Creo que junto con los peces nos encontraremos en el juicio final [...]

Creo que seguiré con el pez sobre la cabeza [...]

Creo en ti oh! Agua, cúbreme el cuerpo de oropeles para que la cabeza dentro de la caja de Madera — deje su pez respirar»[2].

Simbolritmos

Paralelamente a estas manifestaciones Vivas Arias trabaja en la creación de unos dibujos-escrituras a los que llamó Simbolritmos. No es de extrañar que de una poética sustentada en un misticismo de la naturaleza surgiera una actitud que intentara abordar los mecanismos estéticos y espirituales esenciales a la naturaleza humana. Para el artista esta naturaleza podía ser revelada en tanto el hombre fuese capaz de liberarse de las grandes trabas socio-culturales que oprimen su espíritu, se deshiciera de los prejuicios y, en general, del sentir y del existir alienados. De allí que dirigiera —siempre intuitivamente— toda su energía creadora a la liberación de la fuerza inconsciente, al rescate de lo primitivo. En este sentido, su poética se emparentaba con el surrealismo —«Creo en la vida eterna del surrealismo», escribiría en su Credo personal—, el dadaísmo, CoBrA, el Art Brut, y con las tendencias neo-surrealistas y neo-dadaístas del arte contemporáneo.

Simbolritmo, 1980

En los Simbolritmos la emancipación de los contenidos inconscientes se vale de una técnica surrealista: la escritura automática, que en este caso se apoyaba en el rescate reminiscente de los jeroglíficos egipcios y prehispánicos y de los petroglifos venezolanos como formas plásticas plenas de significación. Los Simbolritmos eran, literalmente, símbolos rítmicos, surgidos en el desenvolvimiento de la grafía libre, automática, sinuosa como el desarrollo libre y natural de una planta. Pero esta libre conformación del signo iba más allá del mero grafismo, quería ser la expresión visual, escrita, gráfica, de un objeto, una idea, un sentimiento, unidos significativamente en una correspondencia de forma y de contenido, donde éste diera sus características a la forma, convirtiéndola, en sí misma, en objeto, idea, sentimiento. Para el artista, éstos creaban «un lenguaje personal y que parece el alfabeto de la naturaleza, del cosmos, del hombre… un mensaje indescriptible de la naturaleza humana que me reconcilia con mis orígenes»[3]. El fundamento significativo de todo signo es, en los Simbolritmos, una propiedad dinámica, una realidad evolutiva temporal y espacialmente. Tal vez no sería aventurado recordar aquí la metafísica de Bergson, para quien la realidad era un ente continuo, dinámico, en permanente duración, al cual sólo se accedía real y profundamente por vía de la intuición.

Simbolritmo, hacia 1981

Por otra parte, los Simbolritmos constituyen en conjunto verdaderos poemas visuales, en los que símbolo, grafía, forma, línea, originan un sinfín de imágenes y connotaciones.

Objetos encontrados

Cercanos a los Simbolritmos se hallan los Objetos encontrados. Como aquéllos, éstos se emparentan con el dadaísmo y el surrealismo a través de la noción de objet trouvé y de la búsqueda de las motivaciones inconscientes producidas por el azar y la libre asociación: «El ‹objet trouvé› se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad, en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. ¡La conciencia vivencia! desatada se orienta a una ampliación relativa de la conciencia, y el núcleo vivencial se sitúa en el encuentro espontáneo y casual de las cosas [...] implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial».[4] Ciertamente, los objetos encontrados de Vivas Arias resultaban del hallazgo azaroso de un objeto que por su forma, su función o su historia posible, activaba toda una serie de mecanismos inconscientes —libres asociaciones, memorias, fantasías— en el artista y, posteriormente, en el espectador. Un objeto cualquiera olvidado o perdido en una calle, en una vieja casa, o en un mercado de curiosidades, llamaba la atención del artista que, entonces, lo encontraba. El objeto era separado de su contexto habitual y recodificado, redimensionado en su significación estética. Pero estos encuentros azarosos, en el caso de Ángel Vivas Arias, se relacionaban, además, con la existencia de una sensibilidad estética particular, de un gusto especial que hacía posible la atracción y por ende, el encuentro. El artista prefería objetos antiguos, artesanales, como hormas de zapatos, de sombreros, baúles, libros viejos, maletas, zapatos de niño, instrumentos musicales, zapatillas de ballet, muñecas viejas, entre otros.

En uno de sus ensayos, Susan Sontag trató de definir un tipo de sensibilidad, de gusto, cercano al que intuimos en estas escogencias de Vivas Arias, y que se conoce como lo Camp: «es la sensibilidad —inconfundiblemente moderna, una variante de la sofisticación, pero difícilmente identificable con ésta— que atiende por el culto nombre de ‹camp›».[5]

Del extenso ensayo de Sontag hemos extraído aquellos puntos en los que creemos ver una relación con el gusto que subyace en los Objetos encontrados:

«El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de la decoración visual, por ejemplo, constituyen buena parte de lo camp. […] En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Sólo aquélla que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo. […] El sello de lo camp es el espíritu de la extravagancia. […] [Muchos] objetos apreciados por el gusto camp están pasados de moda, fuera de época, demodé. Y no se trata de amor a lo viejo como tal. Se trata, simplemente, de que el proceso de envejecimiento o deterioro proporciona la distancia necesaria, o despierta la necesaria simpatía [...] Otro efecto: el tiempo reduce el ámbito de la banalidad. (La banalidad es siempre, en sentido estricto, una categoría de la contemporaneidad.) Lo que fue banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantástico. […] El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente. El camp no invierte las cosas. No sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida), diferente, complementario. […] Lo único importante en lo camp es destronar lo serio. Lo camp es lúdico, antiserio. Más precisamente, lo camp implica una nueva, más compleja, relación con ‹lo serio›. Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio. […] El gusto camp es, sobretodo, un modo de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso. Quiere deleitar. Sólo aparentemente es malicioso, cínico. […] El gusto camp es una especie de amor, amor a la naturaleza humana. [...] El gusto camp se identifica con lo que deleita. Las personas que comparten esta sensibilidad no ríen ante las cosas que etiquetan corno camp; simplemente, se deleitan. Lo camp es un sentimiento tierno»[6].

Podríamos preguntarnos si entre la búsqueda de lo inconsciente como naturaleza y el esteticismo artificioso del camp, no existe una contradicción insalvable. Y es justamente en el último punto citado donde, quizás, hallemos una solución, un punto de unión: el deleite, la praxis del gusto. ¿Habría que recordar que «toda respuesta humana libre» está gobernada por el gusto, que el gusto es esa afinidad de una subjetividad con algunas cosas, ideas, sentimientos, esa «misteriosa atracción» donde la razón no tiene beligerancia, donde nuestra más recóndita naturaleza se descubre?

En la obra Sin título (1984) el sentido esteticista propio de lo camp, se pone en evidencia: este objeto encontrado es una antigua horma de madera, hallada casualmente por el artista quien, emulando a Duchamp, la firma, La pieza, que es un ready-made y no ha sido intervenida, se convierte por este acto en un objeto de arte. Lo extravagante, lo ingenuo, lo lúdico, así como la indiferencia a los parámetros del juicio estético común, son elementos que resaltan en este objeto. Otros objetos, como Cabeza de madera (1977) (Colección Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber), están intervenidos por el artista, quien dibujó sobre ellos curiosas formas y símbolos de su grafía personal. En Mi vida religiosa (s/f) el artista ensambló objetos diversos y disímiles con el propósito de crear una especie de metáfora visual, donde destaca el aspecto humorístico e irreverente.

Horma de zapato de madera y metal, hacia 1984

Cabeza de madera, 1977
Col. FMN-MACC

En ocasiones, Vivas Arias trabajó creando series temáticas de objetos, lo que le permitía introducirse en los diversos aspectos de su significación. Tal es el caso de las maletas y los libros: «Los maletas han representado para mí una fijación que me ha dado muchas posibilidades [...] Este objeto-símbolo tiene muchos orígenes. Es un medio de cambio geográfico, representa el viaje o también la transformación de la vida. Lo utilizo como un medio expresivo de mi vida que es un viaje momentáneo a la Tierra».[7]

El inglés sin esfuerzo, hacia 1978
Col. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu

En otra oportunidad el artista señaló: «Los libros, algunos encontrados y otros descubiertos al azar, se plantearon ante mis ojos como un elemento reciclable, localizable en un fondo de diferenciaciones del concepto que los sostiene. He insistido en la liberación de sus formas, donde se deshagan de una posición arbitraria de olvido en el silencio de las bibliotecas [...] Y mi intención no sólo se reduce a sacarlos de allí sino a darles un sentido útil, una connotación que acerque el libro al hombre en una forma simbólica y representado en caracteres escultóricos y tridimensionales que resalten en él una lectura imposible en la manipulación que sufrió anteriormente».[8]

Libro en simbolritmo desplegable.
Performances y pictodramas en París de 1978 a 1983, 1983
Col. FMN-GAN

Intervenciones gestuales

Ángel Vivas Arias realiza su primera Intervención Gestual en 1978 y seguirá efectuando estos actos en años posteriores. Este trabajo tiene varias etapas que abarcan también los llamados actos decadentes y desesperados, y los pictodramas, eventos que compartían aspectos comunes y recurrentes.

En sus intervenciones gestuales el artista buscaba expresar la dimensión plástica de su cuerpo, quería convertir su cuerpo en un medio expresivo fundamental: hablaba, cantaba, danzaba, recitaba poemas, hacía mímica, interactuaba con objetos encontrados, con pinturas, dibujos y simbolritmos, o proyectaba sus antifotografías proyectables sobre su propio cuerpo, todo esto hecho sin planificación previa. «Apartemos la palabra ‹performance› —dirá—, para llamarla ‹intervención gestual›. Yo me desarrollo y busco varias situaciones. Romper la barrera entre el público-creador y desprenderme de la carga de energía que poseo, que es mucha. Nosotros vivimos en una sociedad de ‹culos sentados›, de medios alienantes, sociedad donde el hombre sólo piensa en el prestigio y el confort. Hay que sacudir esas mentes y hacerlas sentir como uno».[9]

El artista realizando una Intervención gestual en la Cátedra de Artes Plásticas
de la Universidad de Vincennes, París

Intervención gestual realizada en la
Galería de Arte Nacional, Caracas

Intervención gestual

Los Actos decadentes y desesperados eran performances fotografiables en los que el artista experimentaba con diversos materiales, produciendo sonidos, gestos, posturas, asociados a la estética kitsch y a lo decadente.

Los Pictodramas, que comienza a realizar en 1982, son especies de cuadros vivos, en los que Vivas Arias utilizaba el propio cuerpo como medio de expresión plástica valiéndose, además, del teatro, la danza, la música y la poesía, para crear un todo significante y expresivo: «Cuando yo bailo […] no coloco en mis búsquedas el concepto de teatro tradicional en sus diferentes escuelas o tendencias. En vez de teatro hago pintura viviente que parece teatro sin serlo. Según mis símbolos y metodologías y con mi formación autodidacta, me siento motivado a producir un lenguaje cónsono con mis necesidades de expresión. […] Lo que yo produzco en ese momento nace del lenguaje de la pintura en sí, gestos que realizaba cuando yo pintaba»[10].  Estos Pictodramas en su heterogeneidad, recurren a otros medios ideados por el artista, como los Poemas sonoros, por ejemplo, que muchas veces sirven de texto a los pictodramas. Los poemas sonoros se producían cuando el artista recitaba textos en diversos idiomas reales y ficticios. Este proceso lo llevaba a un clímax expresivo sonoro y gestual.

Pictodrama

El museo pictodramático de Ángel Vivas Arias
Salón Arturo Michelena, Valencia, 1982

En el pictodrama Autorretrato (1983), por ejemplo, el artista apareció detrás de un marco emulando a Dorian Gray, tras nueve minutos, arrojó una bocanada sangrienta que manchó su blanca vestimenta. En ese momento comenzó a recitar y a cantar diez textos pictodramáticos escritos en griego y latín. Posteriormente se convirtió en un marchand de arte y realizó autorretratos en vivo con los artistas participantes en el evento. Los autorretratos surgieron cuando los personajes, con gestos y poses de retratados, se colocaron detrás de un marco. Por último, el artista se integró a una tela blanca, mediante una mímica que aludía a las integraciones plásticas y poéticas entre gesto y pintura.

Pictodrama Autorretrato
Espacio alterno de la Galería de Arte Nacional, Caracas, 1983

La realización de un acto artístico y expresivo total, que involucrara —como en la vida misma— al cuerpo y la psique, era la base poética de estas manifestaciones. Cada elemento, cada palabra, cada movimiento, se convertía en forma significativa, unidad de un ritual personal que parecía interrogar al cuerpo, al inconsciente, a los objetos, sobre los enigmas fundamentales de la existencia.

Pictodrama

Pinturas frescas

Durante 1984 y 1985 su actividad pictórica se incrementa considerablemente. Sin dejar de realizar otras actividades creativas, crea en 1984, las llamadas Pinturas frescas  cargadas de una fantasía casi infantil. Colores vivos, estridentes, formas simples y planas, figuras que parecieran haber salido de algún cuento para niños —saltimbanquis, sirenas, mujeres encantadas— pueblan estas obras. El autorretrato, tema recurrente a lo largo de toda la obra de Ángel Vivas Arias, aparece con más profusión en esta etapa.

El escrito, 1985
Col. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu

Esta insistencia, en un artista para quien el arte y la vida ocupaban un mismo estamento, es razonable. ¿No es acaso el autorretrato otra manera de indagar, a través del cuerpo mismo —como en las intervenciones gestuales— en ese enigma que conlleva toda existencia? Una de los programas del trabajo de Ángel Vivas Arias, entendido como conjunto, era la creación de una especie de antología personal, un muestrario de su propia vida, como vida en los objetos, en la naturaleza: «Yo trabajo en una Antología Personal sobre mi vida, trato de codificar y archivar todo lo que hasta ahora me ha rodeado, como intentando crearme un museo personal, aunque yo no hago obras específicas para museos, busco el valor humanístico de las cosas [...] Pienso convertirme en el ejemplo del hombre-arte, escultura viviente con movimientos astrales, siderales. Pienso optar como única filosofía de sobrevivencia espiritual el Arte. ¿No existe en mí otra función más importante que la creación ensayo de evolucionar el perfeccionismo del alma»?[11]

La obra de Ángel Vivas Arias es múltiple, compleja y heterogénea, aunque coherente en su anunciado sentido poético. En las distintas manifestacions que abordó de 1978 a 1986 —que incluyen intervenciones gestuales, pinturas, dibujos, ensamblajes y objetos— llevó a cabo una incesante búsqueda de lo trascendente, con un sentido místico para el que naturaleza, hombre, arte y vida eran partes de una misma verdad. Esta antología personal —Antología del Desarraigo— es también la recreación de una errancia, de una búsqueda vital a través del arte, de un camino que trazó este viajero para quien el enigma quizás ya ha sido revelado.

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[1] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». En el catálogo Objetos encontrados e intervención gestual de Ángel Vivas Arias, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, octubre, 1980, Exp. N° A-57, Cat. N° A-57, s/md.

[2] VIVAS ARIAS, Ángel: Credo del pez sobre la cabeza, París, 1977, s/md.

[3] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». Op. Cit.

[4] MARCHÁN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte del concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 163.

[5] SONTAG, Susan: «Notas sobre lo ‹camp›» en Contra la interpretación, Seix Barral Editores, Barcelona, 1984, 2° ed., p. 303.

[6] SONTAG, Susan: op. cit., pp. 306 et al.

[7] «Ángel Vivas Arias y sus objetos encontrados» en El Nacional, Caracas, 23-8-80, p. C-16.

[8] VIVAS ARIAS, Ángel: «El teatro silencioso de los libros. Pinturas y objetos recientes de Ángel Vivas Arias», El Universal, Caracas, 23-9-85, p- 4-5.

[9] H. C.: «Anti-receta para un artista conceptual» en Últimas Noticias, Caracas, 9-12-79, p. 16.

[10] Ana de Hoy: «Pictodramas es lo de Vivas Arias» en El Universal, Caracas, 30-8-82, p. 4-1.

[11] VIVAS ARIAS, Ángel: «Ángel Vivas Arias entrevista a Ángel Vivas Arias». Op. Cit.

 *La versión original de texto fue  publicada en el catálogo de la exposición «Ángel Vivas Arias. Antología del desarraigo. Pinturas, dibujos, fotografías y objetos» curada por mi y realizada en el Museo de Arte de Maracay (Venezuela, abril-mayo de 1992) y en la Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas (mayo-junio de 1992). Esta versión ha sido revisada, corregida y aumentada.

Para acceder al catálogo de la exposición: Catálogo

Para acceder al material de prensa con motivo de la exposición: Prensa

© Katherine Chacón