Territorios del tránsito

En un mundo marcado por los desplazamientos, las fracturas de los vínculos territoriales y la reformulación constante de la pertenencia, el paisaje ha dejado de ser un fondo contemplativo o una referencia geográfica neutral, para convertirse en un campo de tensiones simbólicas donde se inscriben los rastros del tránsito, la memoria —o el olvido— y la transformación. En este contexto, Territorios del tránsito reúne a trece artistas cuyas obras proponen nuevas formas de mirar y habitar el paisaje, entendiéndolo no solo como representación del entorno, sino como experiencia encarnada y huella sensible de un tiempo incierto.

Susan Applewhite (Caracas, 1976) utiliza elementos cartográficos para hablar de realidades geográficas cruzadas por tensiones y límites impuestos desde el poder. En Venezuela precintada, Libertad condicional y Piel mundi, el mapa es encerrado, precintado, o cosido, para revelar cómo la herida social está ineludiblemente atada al territorio y, como este, sujeta a las derivas del control. A través del ensamblaje de materiales y objetos de uso común —jaulas, globos, mapas—, la artista transforma la cartografía en un terreno cuyo fin, más que representar lugares geográficos, es advertir sobre la complejidad de las fuerzas, fracturas y silencios que los habitan.  

Susan Applewhite. Venezuela precintada, 2025, madera y precintos de seguridad, 40 x 56 x 14 cm.

Susan Applewhite. Libertad condicional, 2022, jaula y globo terráqueo inflable, 54 x 40 Ø cm. 

Susan Applewhite. Piel mundi, 2025, lienzo, mapa e hilo, 40 Ø cm. 

En la obra de Rafael Arteaga (Caracas, 1986) el paisaje está atravesado por la memoria. Partiendo de collages, sus escenas pictóricas superponen fragmentos fotográficos tomados de álbumes familiares y vistas bucólicas del paisaje venezolano. Esa «irrupción de un paisaje en otro», como él mismo lo describe, activa un diálogo entre lo íntimo y lo colectivo, entre la representación de lo vernáculo y la imaginería del recuerdo. Las evidentes marcas del proceso —el tirro, los cortes— destacan las tensiones surgidas entre lo que se preserva y lo que se pierde. La obra da así cabida a una memoria que se reescribe, atenta a sus propias dislocaciones, olvidos y reconfiguraciones.

Rafael Arteaga. Manifestaciones de la imagen sobre el paisaje, 2024,
óleo sobre tela, 20 x 20 cm c/u (díptico).

Rafael Arteaga. Los infames fugitivos, 2025, óleo sobre tela, 50 x 70 cm.

En País políptico, Francisco Bassim (Caracas, 1964) articula una aguda crítica social. Mediante el uso de una figuración precisa y colores planos y saturados que remiten a la bandera nacional, construye escenas donde personas, monumentos y aves carroñeras se convierten en símbolos autóctonos de la decadencia. Identificamos al país a través de estas figuras que retratan una sociedad descompuesta, encarnada por la presencia constante del zamuro. El paisaje urbano de Bassim muestra como lo familiar, lo patriótico y lo religioso conviven con un profundo deterioro ambiental, moral y político. Así, la obra se convierte en un retrato implacable de una nación desfigurada por sus propias ruinas.

Francisco Bassim. País políptico, 2025, acrílico sobre tela, 40 x 30 cm c/u (políptico). 

Francisco Bassim. País políptico, 2025, acrílico sobre tela, 40 x 30 cm (pieza 2 de 4).

Aunque Gloria Blancato (Caracas, 1968) es reconocida como pintora, el collage ocupa un lugar importante dentro de su práctica creativa. Para ella, recortar y encolar fragmentos impresos es una forma de interrogar la imagen y alterar sus códigos representativos. La referencia a la mujer —recurrente en toda su narrativa— aparece en estas composiciones a través de sugerentes trozos de figuras femeninas que se combinan con objetos, textos, plantas y elementos inesperados. El paisaje irrumpe como un escenario ambiguo que desestabiliza la relación entre figura y fondo. No actúa como contexto, sino que intercepta y transforma la escena, abriendo el espacio a nuevas resonancias sensoriales y poéticas.

Gloria Blancato. Reunión familiar en verano/Saltar el bosque/Paisaje con mesa de noche, 2025,
collages de papel sobre papel, 33 x 24 cm/ 33 x 24 cm/ 28 x 21 cm.

Gloria Blancato. Saltar el bosque, 2025,
collage de papel sobre papel, 33 x 24 cm.

Carmela Fenice (Caracas, 1962) concibe el paisaje urbano como un cuerpo en constante mutación. En Ciudad orgánica I-v5, la artista crea un ecosistema visual a partir del collage digital, la fotografía y la pintura, donde los edificios se ondulan como tallos y las ventanas se convierten en poros de una materia viva. La ciudad, entendida aquí como organismo, late al ritmo de quienes la habitan y la transitan. La imagen vertical —que remite a un bosque o a una arquitectura futurista—  desdibuja los límites entre naturaleza y artificio, y propone una mirada sobre el territorio urbano como un multiverso de coexistencias.

Carmela Fenice. Ciudad orgánica I-v5 de la serie Cohesiones, 2025,
fotografía, collage digital, impresión fine arte sobre lienzo
intervenida con pintura acrílica, 120 x 50 cm.

Juan González Bolívar (Cúpira, 1978) traslada al volumen su exploración del paisaje mediante ensamblajes que evocan las viviendas precarias de las zonas populares de Caracas. Construidas con materiales recuperados —cartón, zinc, telas, madera—, estas piezas no solo reproducen fragmentos del paisaje urbano, sino que también funcionan como “casas-contenedores”: albergan objetos en su interior que, aunque no siempre visibles, emulan la latencia del recuerdo. Aluden a la visualidad fragmentaria de esas arquitecturas improvisadas, superpuestas e inestables, así como a la búsqueda de una ‘posibilidad de belleza’ contenida en sus materiales y formas.

Juan González Bolívar. Naturaleza inventada, 2022-2025, ensamblaje de medios mixtos,
20 x 8 x 13 cm.

Juan González Bolívar. Naturaleza inventada, 2022-2025, ensamblaje de medios mixtos,
24 x 12 x 14 cm.

Juan González Bolívar. Naturaleza inventada, 2022-2025, ensamblaje de medios mixtos,
14 x 12 x 19 cm.

La histórica litografía Pueblo mexicano (1930) de José Clemente Orozco es el punto de partida tomado por Adrián Guerrero (Guadalajara, 1975) para realizar una serie de obras en las que convergen lo pictórico, lo arquitectónico y lo filosófico. Influenciado por la mirada del arquitecto Luis Barragán y por la densidad poética de Juan Rulfo, en ¿Dónde está el pueblo?, Guerrero deconstruye la escena original para desplazar su foco: elimina las figuras y se concentra en los volúmenes, las sombras y los planos, transformando la carga denunciativa de la imagen original en una meditación sobre la ausencia, la memoria y el lugar, y convirtiendo el vacío en espacio de resonancia.

Adrián Guerrero. ¿Dónde está el pueblo? (deconstrucción IV, III, I), 2024,
acrílico sobre tela, 50 x 70 cm c/u. 

Raúl Herrera (Barinas, 1980) se interesa por el paisaje urbano y por los puntos de confluencia entre la arquitectura, la historia, la memoria y la vida de sus habitantes. Trabajando en medios mixtos, combina collage, pintura, dibujo y cartografías para explorar la ciudad desde su fragmentación y simultaneidad, proponiendo una mirada supraurbanística en la que se superponen capas de información y visualidad. En sus obras, la geometría actúa como una transcripción abstracta de estas disposiciones arquitectónicas, revelando los sentidos formales del entorno urbano. En ellas, la ciudad se reconfigura formalmente, revelando sus núcleos, ejes, desplazamientos y desigualdades.

Raúl Herrera. 
 Serie Paisaje geométrico GPS, 2025, mixta sobre lienzo,  72 x 72 cm. 
Serie Paisaje geométrico GPS, 2025, mixta sobre lienzo,  72 x 72 cm.

Noel Lezama (Los Teques, 1978) observa la ciudad desde la paradoja precariedad-poesía. En sus obras, lo urbano es un escenario donde las vicisitudes cotidianas conviven con el humor y lo surreal. En Sibile el zamuro amigable recorre Caracas, un ave gigante se convierte en medio de transporte alternativo y sobrevuela Plaza Venezuela con tres pasajeros a bordo. Lezama construye una iconografía vivaz y genuina de la Caracas contemporánea, donde lo cotidiano se reencanta sin negar su crudeza. Sus pequeños autobuses son monumentos a la vida popular, a las luchas compartidas y a la posibilidad de introducir la ensoñación en las más humildes realidades.

Noel Lezama. Sibile, el zamuro amigable recorre Caracas, 2012, óleo sobre tela, 42,5 x  63 cm.

Noel Lezama. Dos hermanas en Camatagua City, 2011,
guache sobre cartulina, 49 x 40 cm.

Noel Lezama. Cyberpunk ruletero, 2024, plástico, metal y gomaespuma, 134 x 19 x 53 cm.

Noel Lezama. Cantaclaro, 2025, madera, plástico, metal, 18 x 13 x 61 cm.

Óscar Machado (Caracas, 1953) ha desarrollado una amplia y densa obra escultórica, que lo sitúa como referente ineludible de las resoluciones contemporáneas de esta disciplina en Venezuela. En su serie Pequeñas devastaciones, trabaja con cemento, cartón y pintura acrílica para construir pequeñas piezas que, a modo de maquetas, aluden a paisajes impactados por la catástrofe. Diminutos poblados se emplazan en la materia envolvente del cemento que encarna una naturaleza implacable. Los contrastes de gris, azul y rojo acentúan las tensiones y activan memorias de desastres geográficos y hecatombes interiores. Machado propone el paisaje como un espacio de transformación constante, donde destrucción y reconstrucción coexisten en un frágil equilibrio.

Óscar Machado. Pequeñas devastaciones, 2015, cemento, cartón, pintura acrílica, 25 x 25 cm.

Óscar Machado. Pequeñas devastaciones, 2015, cemento, cartón, pintura acrílica, 25 x 25 cm. 

Desde una óptica irreverente y fantástica, Majenye (Maracaibo, 1987) crea piezas valiéndose de una figuración legible pero deliberadamente desbordada, que se nutre de elementos populares y de la tradición del cómic, combinando el humor, la sátira y el absurdo. En Carora jurásica, la tradicional ciudad larense es representada por un paisaje arquetípico dominado por la fachada de su iglesia colonial, invadida por dinosaurios y personajes contemporáneos que luchan entre sí, generando una escena caótica y delirante. El artista confronta lo vernáculo histórico y geográfico con una narrativa fantástica, desmantelando la lógica de tiempo y lugar para dar lugar a un paisaje híbrido e imposible, potenciado por una intensa paleta.

Majenye. Carora jurásica, 2024, acrílico sobre tela, 50 x 70 cm.

Francisco Schütte (Caracas, 1983) transita entre la arquitectura y las artes visuales, explorando el paisaje desde una mirada íntima y emocional. Su trabajo se caracteriza por una estética cercana al povera y una paleta contenida, donde materiales y colores se yerguen en una tensa sobriedad para expresar experiencias de desarraigo, memoria y reconstrucción. Las dos obras que presenta en esta exposición remiten a su estadía en Madrid y a las difíciles vivencias que atravesó durante ese período. En ellas, el paisaje emerge en rasgos apenas reconocibles, como una superficie intensamente afectada. Lo mínimo —una textura, una línea, una silueta— basta para activar resonancias interiores y narrativas sensibles.

Francisco Schütte
Sin título, 2024, mixta sobre tela, 100 x 70 cm
Sin título, 2024, mixta sobre tela, 95 x 70 cm.

Eliseo Solís Mora (Upata, 1978) es uno de los artistas de performance más destacados del país. Su práctica, sostenida desde hace más de una década, se articula en torno al cuerpo desnudo como vehículo de reflexión poética, espiritual y política. En la serie Organismo sin órganos (Cuerpo fluido), iniciada en 2021, el artista interviene zonas geológicas de origen ancestral —como el Macizo Guayanés o Los Morros de Guárico— estableciendo un diálogo entre cuerpo, territorio y memoria. Desde su vulnerabilidad, pero desafiando normativas de género y proponiendo una mirada no binaria y fluida de la identidad, el cuerpo se funde con la materia del mundo, retornando al origen para devenir presencia sensible en comunión con lo terrestre.

Eliseo Solís Mora. El Pao. De la Serie Organismos sin órganos (Cuerpo fluido), 2023, fotoperformance.

Eliseo Solís Mora. Upata. De la Serie Organismos sin órganos (Cuerpo fluido), 2021-2025, fotoperformance.

Eliseo Solís Mora. Morros. De la Serie Organismos sin órganos (Cuerpo fluido), 2022, videoperformance 16:9.

En su diversidad de medios, enfoques y poéticas, las obras reunidas en Territorios del tránsito trazan un mapa de resonancias cruzadas donde el paisaje es un agente activo. A través de lenguajes que entrelazan lo íntimo y lo colectivo, lo material y lo simbólico, cada artista nos invita a repensar el territorio como una experiencia compleja y mutable: un lugar donde se inscriben los desplazamientos del cuerpo, los cambios históricos y los riesgos de la imaginación.

Katherine Chacón

Margarita Boulton. Mourning Flowers*

El tiempo va sobre el sueño

hundido hasta los cabellos.

Ayer y mañana comen

oscuras flores de duelo. 

Federico García Lorca

Sin título, 2024. Fotografía digital

Las flores han sido, desde tiempos inmemoriales, símbolos de belleza y transitoriedad. Su esplendor efímero ha inspirado incontables manifestaciones artísticas y literarias, asociándose con la juventud, el amor y la renovación. En su estado más vibrante, las flores rezuman el atractivo necesario para la polinización. Sus colores y formas seductoras, y sus agradables fragancias, aseguran así la perpetuación de la vida.

Sin título, 2024. Fotografía digital

Frente a la imagen convencional de la flor como emblema celebratorio de la belleza y la magnificencia de la vida, Margarita Boulton propone en Mourning Flowers, una mirada que las escruta en su decadencia o en su fallo, ese instante en el que la lozanía y el esplendor ceden paso a la fragilidad y el declive. En estos pétalos ajados, capullos que nunca abrieron y hojas consumidas por el tiempo, no hay ornamento ni idealización, sino una exploración de lo marchito como metáfora del duelo. El envejecimiento, la frustración, los desencuentros y la incomunicación se des-dibujan en estas flores temblorosas, logradas a través de desenfoques, barridos y trepidaciones voluntarias, que aluden a una interioridad doliente.

Sin título, 2025. Fotografía digital

Sin título, 2024. Fotografía digital

Boulton no solo documenta la transformación material de la flor, sino que traduce en imágenes la pérdida irrepresentable de la feminidad tal como ha sido construida culturalmente. La maternidad frustrada, la identidad erosionada por el paso del tiempo o el agotamiento del deseo, encuentran su expresión en estas flores que ya no responden al ideal de lo vivo, pero que aún se resisten a desaparecer.

Desde una perspectiva psicoanalítica, Julia Kristeva señala que el duelo es un proceso que desestabiliza el lenguaje y la identidad, enfrentándonos a lo inefable, a aquello que no puede ser completamente simbolizado. En Mourning Flowers, Boulton no solo da testimonio de la decadencia, sino que la convierte en un acto de afirmación estética. Para Kristeva, el arte es un espacio de sublimación: transforma lo indecible en imagen, lo doloroso en lenguaje. En la materialidad de lo marchito, o de lo abortado, encontramos una poética del duelo que no busca la reparación, pero sí una forma de inscripción. La fragilidad se vuelve presencia y la pérdida, aunque irreparable, encuentra un modo de ser vista, de ser dicha.

Sin título, 2025. Fotografía digital

Sin título, 2024. Fotografía digital

Margarita Boulton (Caracas, Venezuela, 1986) se formó como Técnico Superior en Diseño Gráfico en el Instituto de Diseño de Caracas entre 2005 y 2009, y en 2012, obtuvo un Bachelor of Fine Arts en Graphic Design en la Miami International University of Art and Design. Su práctica fotográfica comenzó en Roberto Mata Taller de Fotografía, en Caracas, donde estudió entre 2016 y 2019. En 2022 presentó su trabajo fotográfico en la exposición individual «Ella, la flor», realizada en La Casa 22 de El Hatillo, Caracas. Actualmente vive y trabaja en Miami.

Margarita Boulton

© Katherine Chacón

 * La exposición «Margarita Boulton. Mourning Flowers» fue presentada en el Centro Cultural Imago de Coral Gables del 6 de abril al 25 de mayo de 2025.

Hayfer Brea. Apuntes sobre su obra hecha en Caracas.

Hayfer Brea.
Foto: Katherine Chacón

Por su consecuente e inteligente trabajo de investigación plástica, Hayfer Brea (Caracas, 1975) es, hoy por hoy, uno de los artistas contemporáneos venezolanos de mayor relevancia. Su práctica guarda conexión con una de las tradiciones pictóricas nacionales más relevantes: el paisaje, que viene tratando desde la experimentación en medios no con­vencionales, y con interés en subvertirlo y plantear nuevos modos de abordarlo.

El trabajo de Brea refleja la influencia que la gran tradición paisajista de la plástica venezolana tuvo en él, como repertorio de imágenes omnipresentes. El cerro El Ávila, motivo habitual de la llamada Escuela de Caracas, se solapó con las reflexiones traídas a su mente en las constantes vistas que de esa montaña tenía durante sus desplazamientos cotidianos entre el litoral central ―zona en la que habitó desde niño― y la capital del país[1]. La referencia al paisaje en la obra de Brea, y en particular a la montaña, establece de este modo, una línea de continuidad con el pasado, actualizándolo desde la perspectiva de la visión contemporánea.

Desde sus años de estudiante en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR, Caracas), la práctica de Hayfer Brea estuvo dirigida a estas reflexiones. En 2000, y a partir de unas fotografías de su cuerpo manipuladas con kodaklite, se detonó su interés por la topografía como leiv motiv: las vistas de su piel cercana a la cámara, contrastadas a un fondo negro, semejaban relieves de baja vegetación, lo que activó sus memorias visuales del Ávila.

Espectáculo humano, 2000

Acucioso investigador de diversos medios, Brea comenzó a experimentar metódicamente en la con­figuración plástica de la montaña a través de la foto­grafía, el dibujo, el collage, la gráfica, el video y, más adelante, la cerámica y la imagen digital. Paralelamente a esta investigación formal, adelantaba una exploración sobre los contenidos semánticos del tema. Entre las referencias simbóli­cas halladas, la idea de «la ascensión» tomó fuerza, y lo llevó a integrar a sus obras elementos como es­caleras, árboles y nubes, que reforzaban la noción simbólica de «aspiración a lo alto» planteada en el motivo de la montaña. Por esa época, también llevó a cabo una serie de videos en los que el cerro era tratado tangencial­mente, a través de imágenes insinuantes cargadas de vuelo poético, como en Paisajismos (2001), donde la cordillera se formaba y se deshacía en la arena al ritmo de las olas.

Primeras videoinstalaciones y performances

Las primeras videoinstalaciones y performances de Hayfer Brea datan de este período. En una de ellas, Scando/Ascen­do, alegorizó el proceso de elevación a través de la integración de dos video-esculturas: Scando —formada por una pequeña escalera de madera que a un lado tenía una piedra, y al otro, un monitor de 24" con el video de una persona subiendo una escalinata intermina­ble—, y Ascendo, constituida por una escalera de cinco peldaños apoyada en una pared intervenida con el dibujo lineal de una montaña. Sobre la escale­ra se dispuso un monitor en el que se proyectaba un video de nubes desplazándose en el cielo. Ascen­diendo fue un performance en el que Brea subía y bajaba tres escaleras de diverso tamaño, apoyadas sobre un muro donde se había dibujado linealmente una montaña.

A partir de 2003, el artista realizó una serie de dibujos a los que adhería la foto de una cumbre, y con un tra­zo lineal continuaba el relieve de la montaña sobre el plano, recurriendo al papel, el MDF y, finalmente, a la super­ficie blanca de las paredes. Ese año creó dos importantes ins­talaciones para los salones Pirelli (Caracas, Venezuela) y Michelena (Valencia, Venezuela), ambas titu­ladas Montaña. En ellas, integraba la idea del fragmento de fotografía continuado con el dibujo lineal de una colina sobre una pared blanca y un video. En la instalación del Salón Pirelli dispuso, frente a la pared, un monitor en el que se mostraba el encuadre de un caminó boscoso, en blanco y negro y en tiempo real. La obra reunía foto­grafía, dibujo y video en un conjunto que activaba la simultaneidad de varios niveles de significación. El título reforzaba esta intención tautológica, que unía lo semántico, lo «real», lo repre­sentativo-sintético y lo metafórico. La pieza mostrada en el Salón Michelena tenía un elemento innovador: la sustitución de la fotografía por una pantalla integrada a la pared, en la que se mostraba un video en tiempo real de una cumbre con nubes.

Montaña (Salón Pirelli), 2003

Montaña, 2003-2004

En el 8 Salón CANTV Jóvenes con FIA (Caracas, 2005), Brea presenta una instala­ción en la que utilizó latas de almacenar películas a las que había colocado un vidrio en sustitución de la tapa, de modo que pudieran verse las fotografías de montañas dispuestas en el fondo. En esta etapa comienza a replantearse lo hecho hasta entonces y decide dirigir su obra por una vía de mayor rigor conceptual. En este proceso de relectura resuelve deslastrarse de los aspectos simbólicos y alegóricos que hasta entonces habían constituido la base conceptual de su propuesta. Centrándose ahora en la ejecución, realiza un registro fotográfico del proceso de creación de sus dibujos, adentrándose en cada uno de los as­pectos que involucra su realización. Hacía, de este modo, un ejercicio de autoconocimien­to como un modo de estudiar a fondo su obra y desentrañar los mecanismos expresivos envueltos en ella.

Incontenibles (Jóvenes con FIA), 2005

Incontenibles (Jóvenes con FIA), 2005

La montaña es una línea

Una de las primeras obras surgidas en este nue­vo rumbo fue expuesta en el marco de la muestra «Medidas variables. La Reverón del siglo XXI», realiza­da en el Museo Alejandro Otero (Caracas, 2006). Consistió en un di­bujo de unos catorce metros de largo ejecutado so­bre una superficie blanca, ubicada en los espacios exteriores del museo. La línea continua y sinuosa de la montaña se integraba al paisaje de los jardines, verificando una revisión formal que buscaba la expresión a través de un gesto mínimo.

En 2007, el artista realiza su segunda exposición in­dividual, «Variaciones en torno a una línea...», en la galería Spacio Zero de Caracas, en la que mostró un cuerpo de trabajo derivado de dos años de investigación en diversos medios. Exhibe una intervención, dibujos sobre papel, registros fotográfi­cos, latas con fotos, e introduce una novedosa serie de fotografías de marcas o logotipos de productos que incluían la imagen de una montaña en sus dise­ños, así como dibujos de paisajes en los que integra algunos de estos logotipos. También expone unas líneas-objetos-montañas realizadas con acrílico sobre PVC. Ese mismo año presenta Paisaje sitiado, una de sus obras más relevantes, en el 36 Salón Nacional de Arte Aragua, realizado en los espacios de La Gana­dera de Maracay (estado Aragua, Venezuela)[2]. Fue ejecutada en una de las ruinosas fachadas laterales del área abierta del recinto, sobre la cual el artista dibujó el perfil lineal de una montaña. En la pared de enfrente colocó una fotografía del dibujo terminado impresa en plóter, lo que permitía la percepción simultánea de la pared real y de su imagen idéntica. La obra estuvo basada en las ideas de «sitio» y «no-sitio» planteadas por Robert Smithson.

Montaña (Medidas variables, MAO), 2006

Vista de la exposición «Variaciones en torno a una línea...»

Montaña, 2007

Apropiaciones

Dibujos apropiados, 2007

Paisaje sitiado, La Ganadera, Maracay

Paisajes modernos

Los Paisajes modernos fueron exhibidos por primera vez a principios de 2008 en Faría+Fábregas Galería de Caracas. En ellos, Brea desarrolló una idea surgida el año anterior, en la cual se planteaba una aproxi­mación a la arquitectura modernista de la capital venezolana, erigida en el contexto renovador de la década de los años cincuenta. Las piezas mostradas representaban hitos arquitectónicos de la ciudad, dibujados di­gitalmente con apenas algunos detalles definitorios; eran siluetas sobre el fondo de la montaña, en negro. La modernidad venezolana ha sido un tema de reflexión común a varios artistas venezolanos contemporáneos. En el caso de Brea, al contraponer las edificaciones al relieve, no sólo rinde un homenaje a la ciudad y a su historia, sino que se focaliza en cómo la aspiración modernista «incidió —según palabras del artista— en la identidad e idiosincrasia del venezolano progresista de la época».

Ese año envía a la 33° edición del Salón Nacional de Arte Aragua la pieza Apropiación: La gran montaña, en las que muestra, enmarcada, la portada y contraportada del catálogo de la exposición «Guaraira-Repano: La gran montaña», editado la Galería de Arte Nacional de Caracas en 1977 con motivo de una exposición de pintores paisajistas del siglo XX que habían tratado el tema de El Ávila. El diseño de las tapas de esa publicación era sumamente sintético, y mostraba la silueta inconfundible de la gran montaña. El acto de apropiación hecho por Brea enfatizaba, por un lado, la relevancia de la montaña caraqueña como tema de la tradición paisajística nacional, así como su integración a la historiografía plástica oficial, y por otro, cómo la reiteración de su topografía la había hecho tan conocida que bien podía ser descrita a través de una silueta o de una línea.

Hotel Humboldt, 2007

Hotel Tamanaco, 2007

El Helicoide, 2007

Paisajes modernos, 2007

Parque Central, 2008                                                                      Club Táchira, 2008

La montaña familiar

Las indagaciones del artista en torno a la representación del paisaje son abordadas desde la memoria familiar en las obras que presentó en la exposición «El Teide: Mis raíces canarias», (Oficina #1, Caracas, 2011), que puede leerse como un homenaje a sus ancestros tanto humanos y «paisajísticos».

Teide y otras obras similares, fue realizada utilizando bordados hechos en tela blanca, a la manera de los tapetes decorativos que suelen colocarse en las casas y que forman parte de la tradición artesanal canaria. Para estas piezas, la madre del artista bordó los dibujos del perfil topográfico del Pico del Teide ―volcán situado en la isla española de Tenerife― y otros cerros canarios, previamente trazados por él siguiendo las características de sus representaciones mínimas de El Ávila. En Teide, Brea insertó nombres de la geografía canaria ―también bordados por su madre― debajo de la línea topográfica trazada, como un modo de confrontas dos realidades y dos culturas. Su abuela tejió en crochet los bordes de estos tapetes. En otras piezas, colocó palabras de los aborígenes canarios o «guanches» que ahora forman parte de la jerga venezolana, poblando el plano de la tela, como lo hace la lengua en la vida del artista y del país, y cómo las historias personales se superponen para formar historias comunitarias.

En la instalación Línea (Teide-Ávila) + Lava el artista dibujó el perfil de una montaña en la pared. Esta era, a la vez, El Teide y El Ávila, unidos por la continuidad de un trazo, como un modo de referirse a los desplazamientos, el tiempo, el recuerdo, la historia, la familia y el vivir. Brea colocó fragmentos de piedra volcánica como alusión al Teide y al magma donde se asientan los aspectos telúricos de la cultura, y libros que tratan sobre la geografía de las Islas Canarias.

La exposición incluía fotos de la familia del artista en Canarias y en Caracas, folletos turísticos, y otros elementos que hablan de la particularidad cultural y geográfica de las islas canarias.

Teide bordado                                                       Ávila bordado

Línea (Teide-Ávila) + Lava

Cuerpos de agua

Desde 2011, Brea tornó su interés hacia los cuerpos de agua, sobre todo el Mar Caribe, y los lagos venezolanos de Valencia y Maracaibo (estado Zulia). Las exposiciones «Una línea imaginaria» (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas) y «Registro de territorio» (La Caja del Centro Cultural Chacao, Caracas), mostraron algunos trabajos de estas experiencias.

En las ocho piezas que se reunieron en la exposición «Una línea imaginaria», el artista se planteaba una reflexión sobre el horizonte como elemento inseparable a la noción de paisaje, utilizando los recursos del arte contemporáneo en sus tendencias más conceptuales. En Línea pétrea, Línea quemada y Horizonte contenido, estableció juegos visuales con el tema del horizonte marino, utilizando materiales naturales de la costa. En Línea pétrea, por ejemplo, juntó piedras grises que tuvieran una inclusión lineal de materia blanca. Colocándolas una junta al lado de otra sobre la pared, logró formar un trazo horizontal cuya sutileza sólo se lograba atisbar mirando de cerca y cuidadosamente la pieza. Línea quemada fue un «paisaje mínimo» creado por una línea negra sobre la pared hecha con pedazos de carboncillos unidos. En otro grupo de obras, como 3 momentos, 3 lugares, 1 horizonte y Línea fragmentada, Brea utilizó la fotografía para recomponer el horizonte a partir de varias vistas de un único o de diversos paisajes. Estas fragmentaciones y distanciamientos lograban apartar al espectador de la contemplación tradicional y lo inducían a fijar su atención en la línea re-creada. Por último, la pieza Horizontes impresos y los videos Una línea imaginaria y En lontananza, buscaban establecer juegos semánticos, introduciendo la palabra escrita como recurso tautológico.

Línea pétrea, 2011

3 momentos, 3 lugares, 1 horizonte, 2011

En 2012 Brea realizó una serie de fotografías del Lago de Valencia, en las que registró el impacto que la incorporación de aguas servidas ha ocasionado en esta masa de agua y en sus áreas circunvecinas. La inundación de sus costas produjo la desaparición de grandes extensiones del paisaje, y con ésta se perdieron caseríos, fauna y flora. Asimismo, logró fotografiar las ruinas de una cárcel que estaba ubicada en una de las islas del lago. Las imágenes fueron expuestas en 2013 en la muestra titulada «Inercia ante la lejanía». En ellas se contrasta la tranquilidad de las aguas del lago y la belleza poética del paisaje, así como el misterio de las edificaciones derruidas de la prisión, con la realidad que subyace tras de ellas: la desidia e indiferencia ante el entorno y el abandono de nuestros patrimonios naturales e históricos.

Lago de Valencia. Islas Otama, El Horno y de Tacarigua (El Burro)

Estructura y zamuros

La exposición «Registro de territorio» reunió las fotografías de las acciones performáticas que el artista llevó a cabo en los lagos de Valencia y Maracaibo de 2011 a 2016. Este trabajo ha sido su aproximación más arriesgada en su investigación sobre los modos inéditos de estudio y representación del paisaje, ya que Brea revierte los parámetros básicos de la contemplación al hacer, en una primera instancia, que el entorno mismo deje su registro sobre el papel. Las acciones consistian en introducir una hoja de papel en varios puntos de los lagos y permitir que el agua dejara una mancha similar a un trazo de acuarela. Esta exposición formó parte de un proyecto de amplio aliento, que incluiría experiencias en otros cuerpos de agua, así como las acciones que se llevarían a cabo durante los recorridos y las visitas, y que no quedan registradas fotográficamente.

Registro de territorio 7. Punta Cabito, Guacara, Carabobo, 03/04/2012, 2016

Registro de territorio 6. Punta Palmita, La Cabrera, Carabobo, 20/03/2012, 2016

La obra de Hayfer Brea es reflejo de la perseverancia en la in­vestigación, en la búsqueda constante en nuevos medios, en el planteamiento de nuevas interrogantes plásticas y conceptuales, y en la problematización permanente acerca del quehacer artístico, inscrita dentro del marco de la vivencia urbana contemporánea. Como bien ha señalado Sandra Pinardi «[su trabajo] siempre se ubica en el límite de sí mismo, deviniendo otro, excediéndose y ampliándose, tensándose hacia el discurso [...] Habla acerca de la paradoja que constituye el artificio de la imagen, del hacer para la visión; una paradoja en la que el pensar [...] se muestra como materia y cuerpo, se hace línea y, en torno a ella, se dona como forma, imagen, documento, representación»[3].

 

© Katherine Chacón

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[1] Caracas, la capital venezolana, se encuentra separada del litoral central por la cordillera de la costa. El cerro Ávila, parte de este conjunto montañoso, domina Caracas al norte como una enorme pared de piedra y vegetación.

[2] La Ganadera, como su nombre lo indica, estaba ubicada en los espacios de una antigua ganadera en ruinas. El Museo de Arte de Maracay Mario Abreu tenía proyectado construir allí su nueva sede, lo que nunca se concretó.

[3] PINARDI, S. (s/f) Variaciones en torno a una línea… 2007. Hayfer Brea. https://hayferbrea.blogspot.com/2009/12/variaciones-en-torno-una-linea-2007.html

Este texto fue posteriormente publicado en la revista Artishock bajo el título Hayfer Brea. La topografía como Leit Motiv