Durante las últimas décadas, la
crítica internacional ha mantenido una creciente apertura hacia el estudio y
revisión de los movimientos artísticos derivados de la abstracción geométrica,
logrando reinterpretaciones que, a la par con los nuevos modos de pensamiento,
revelan inéditas vías para la aprehensión de estos lenguajes.
No hay que olvidar que luego de
su surgimiento y apogeo en América Latina, durante las décadas de 1940 y 1950,
el proyecto estético de las vanguardias geométricas en el continente estuvo
notablemente desprestigiado. Buena parte de la investigación, historiografía y
crítica de arte académicas, lo deslegitimizó al considerarlo internacionalizante
y opuesto a las indagaciones que en torno a la identidad latinoamericana se
erigían entonces como paradigmas críticos para el estudio y comprensión del
arte del continente.
En Venezuela, dado el
particular contexto económico-social que conformó el boom petrolero,
este proceso deslegitimador fue aún más complejo, dado que la vanguardia
geométrica –y muy especialmente el cinetismo– fue considerada un arte que avaló
los proyectos de la clase dirigente, convirtiéndose por ende en una estética
hegemónica.
Pero aún fuera de América
Latina, el arte cinético, como bien ha señalado Guy Brett, no había sido
abordado críticamente con suficiente hondura, quedando reducido «a una especie
de espectáculo secundario, o de entretenimiento, en el arte del siglo XX, que
no merece la misma extrema seriedad que, por ejemplo, el minimalismo, el
conceptual o, en ese sentido, el pop».
Ha sido justamente Guy Brett,
un estudioso de los movimientos artísticos de mediados del siglo XX, quien ha
ofrecido una de las lecturas más novedosas del fenómeno cinético en el arte, al
vislumbrar en algunas obras abstractas producidas en el siglo XX –con
movimiento expreso o no– la construcción intuitiva de posibles modelos del
universo, en los que lo cinético viene dado por una intensa revelación del
espacio, el tiempo y la energía.
Aproximaciones como la de Brett
y otras surgidas en el ámbito de las críticas nacionales –en el caso venezolano
es relevante citar, entre otros, a investigadores como María Elena Ramos y
Ariel Jiménez–, han ampliado el panorama interpretativo en torno al cinetismo,
otorgándole una vigencia hasta hace poco insospechada. Algunas de estas
visiones han insertado el fenómeno en contextos que tienen que ver con la
filosofía y la ciencia contemporáneas, o han indagado en las relaciones
bidireccionales surgidas del apogeo del movimiento dentro de complejos y
particulares entramados socioculturales.
Cinetismo en Latinoamérica
El término «cinético» asociado
al arte aparece por primera vez en 1920, cuando Gabo y Pevsner hablan de ritmos
cinéticos en el Manifiesto Realista.
Ese mismo año, Gabo crea su Construcción cinética, compuesta por una barra
de acero puesta en movimiento por un motor. Atendiendo a preocupaciones quizás
más científicas que artísticas, Duchamp y Man Ray realizan ese mismo año Placas
de cristal giratorias (Óptica de precisión), pieza que también requería de un motor para ser
puesta en movimiento. A partir de entonces la palabra comienza a ser utilizada
con mayor o menor frecuencia por algunos artistas asociados a las vanguardias.
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Naum Gabo
Kinetic Construction, 1919-1920 |
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Marcel Duchamp y Man Ray (asistente).
Placas de cristal giratorias (Óptica de precisión), 1920 |
Será en la década de 1940
cuando el término aparezca relacionado con el contexto latinoamericano. En
1946, el grupo bonaerense Madí utiliza cinético para referir ideas como
geometría cinética y arquitectura, escultura y pintura cinéticas. Gyula Kosice,
miembro de Madí, había creado dos años antes la escultura lúdica Röyi, una estructura
articulable que es, de hecho, la primera obra del continente que requirió la
participación del espectador.
 |
| Gyula Kosice. Röyi, 1944 |
Es innegable que la
conformación del cinetismo argentino hunde sus raíces en las decisivas
experiencias que en ese país se habían adelantado, desde mediados de la década
de 1940, en relación con el arte concreto y a la abstracción geométrica. El
impulso conceptual dado primero por el grupo Arte Concreto-Invención y
posteriormente por Madí, y la visita de Vasarely a Buenos Aires en 1948,
contribuyó a la prefiguración de toda una generación de artistas que, en la
década siguiente, llevarían hacia nuevos derroteros estas audaces búsquedas.
Soto y el cinetismo venezolano
En 1950 Jesús Soto se instala
en la capital francesa, estableciendo de inmediato contactos con los artistas
que trabajaban en la vertiente geométrica de la abstracción. Soto se da cuenta,
sin embargo, del estancamiento en que se encontraba el geometrismo, situación
que se verificaba con la aparición de talleres como el de Dewasne y, sobre
todo, en los trabajos que se exponían en el ya academizado Salón de Réalités
Nouvelles. Es así como el estudio de la obra de Mondrian será fundamental para
el vuelco ulterior que darán las indagaciones del artista venezolano.
Para mediados de los años
cincuenta, muchos artistas consideraban que las experiencias de Mondrian lo
situaban en los límites del arte, creyendo imposible superar las pautas
establecidas por su ascético lenguaje. Soto, por el contrario, al percibir que
en la conjunción de líneas y planos característicos de la obra del pintor
holandés se hallaba el germen de una tensión vibrátil, entiende la obra de
Mondrian como el punto de partida de nuevos caminos expresivos. Esta intuición
se le confirmó cuando conoció la obra tardía del maestro holandés, la serie de
los Boggie-woogies, a través de cuya estructura comprendió que Mondrian
había percibido las posibilidades dinámicas de sus planteamientos anteriores.
 |
| Piet Mondrian. Broadway Boogie-woogie, 1942 |
La fina sensibilidad artística
de Soto y su imperiosa necesidad de estar en sintonía con la cultura de su
tiempo, lo hacen seguir una vertiginosa línea de indagaciones que desembocarán
en sus primeras obras cinéticas. De este modo, Jesús Soto se yergue como uno de
los primeros artistas latinoamericanos que realiza un aporte positivo al arte
universal, rompiendo con la histórica relación de Latinoamérica como seguidora
retardada del quehacer cultural de Europa.
Las tempranas Repeticiones
–cuadros seriados en los que un mismo módulo podía ser repetido prefigurando un
espacio ilimitado, evadiendo así los límites del cuadro–, serán capitales en la
formación de su conciencia cinética, esto es, en su idea de que la obra debía
eludir la noción de masa en favor de la noción de energía.
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| Jesús Soto. Répétition optique N° 2, 1951 |
Elena de Bértola ha señalado
acertadamente que la obra de Soto se nutre de fuentes epistemológicas y de
fuentes plásticas.
Las últimas, herederas de Mondrian, se van configurando a partir de tres
influencias: las indagaciones sobre la transparencia y los desplazamientos de
planos adelantadas por Moholy-Nagy, que derivan en la introducción del
plexiglás, la simplicidad máxima representada por el Cuadrado blanco sobre
fondo blanco de Malevich y el estudio de la música serial que le permite
crear, primero sus Pinturas seriales, y luego, acceder a un lenguaje de
líneas en sucesión por el que se elude la intervención del gusto personal en
pro de la integración del elemento azaroso.
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Kazimir Malévich.
Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1917 |
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| Jesús Soto. Peinture sérielle, 1952-1953 |
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| Jesús Soto. Metamorfosis, 1954 |
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| Jesús Soto. Structure cinétique, 1955. |
Todos estos factores
contribuyen a la conformación de un lenguaje formal que tiene a la vibración
como elemento expresivo fundamental, en tanto la calidad inaprensible y mutable
de lo vibrátil le permite superar las ataduras de la materialidad y acceder a
la inmaterialidad. Recordemos que las fuentes epistemológicas de Soto tienen
basamento en el estudio de la física cuántica y la teoría atómica, y en
general, en el análisis de los fenómenos científicos que explican las
relaciones existentes entre materia y energía y los procesos de
desmaterialización que ocurren a niveles subatómicos.
Así, para Soto el arte debe ser una indagación del universo, siendo lo
inmaterial la realidad sensible y cognitiva del cosmos.
 |
| Jesús Soto. Vibración amarilla, 1965 |
Quizás sean los Penetrables
y, más recientemente, los volúmenes virtuales, los ejemplos más sorprendentes
de las indagaciones de Soto en torno a la inmaterialidad. En los Penetrables,
los límites de la obra se desdibujan, permitiendo que el mundo externo se
involucre en la estructura de la obra y haga posible una experiencia constante
y azarosa de permutación, en donde el espectador se convierte en partícipe de
un hecho estético devenido en un acontecimiento que involucra la sensorialidad
completa de quien lo experimenta. Los volúmenes virtuales evidencian lo que María
Elena Ramos ha llamado la progresiva desmaterialización del volumen en Soto.
Aquí la corporeidad de la forma ha cedido paso a una imagen fantasmal
construida por delgados hilos de nylon y el espacio. La percepción de la
virtualidad y mutabilidad del volumen en obras como Cubo de nylon (1984)
encuentra un pasmoso paralelismo en descripciones de lo que sucede en la
física de partículas subatómicas: «En este mar de energía, la materia se nos
antoja como fantasma que se condensa cuando se le observa, previa decisión de
lo que se quiere buscar, en un intercambio de apariciones sin cesar, sin
detenerse, cadena sin fin de nacimientos y muertes, creación y aniquilación
perpetuas, cuya manifestación sensible es el movimiento y cuya forma inteligible
es la relación».
 |
| Jesús Soto. Blue Penetrable BBL, 1999 |
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| Jesús Soto. Cubo de nylon, 1984 |
Sería interesante estudiar el
afán de desmaterialización en otro gran artista cinético venezolano, Carlos
Cruz-Diez, cuyas obras han descrito un proceso semejante de alejamiento de la
corporeidad matérica, a través del estudio de las relaciones de intensidades
cromáticas. Esta desmaterialización en la obra de Cruz-Diez llega a su punto
culminante en las experiencias lumínicas envolventes producidas en las llamadas
Cámaras de cromosaturación.
 |
| Carlos Cruz-Diez. Cámara de cromosaturación |
Le Parc y el cinetismo argentino
Aunque una mirada despreocupada
podría establecer estrechas relaciones entre las propuestas cinéticas de Soto o
Cruz-Diez y las del argentino Julio Le Parc, un análisis de los basamentos
conceptuales y las resoluciones formales de ambas corrientes, muestra las
notables diferencias que –aun conservando aspectos comunes– existen entre
ellas.
Podríamos de hecho afirmar que
las dos tendencias parten de intereses diversos, lo cual se revelaría haciendo
una revisión de los contextos socio-culturales en los que ambas se fermentaron.
En su estudio sobre el
cinetismo, Elena de Bértola nos subraya el carácter sociológico que tienen las
fuentes creadoras de Le Parc. Ciertamente, un análisis de la obra de este
artista no puede obviar la influencia determinante que la ideología marxista y
el afán de eliminar las nociones sobre las que tradicionalmente se sustenta el status quo de la cultura occidental,
tienen en sus planteamientos estéticos.
Le Parc viaja a París en 1958.
Allí entra en contacto con el grupo de artistas abstractos geométricos y
cinéticos asociados a la Galería Denise René. En 1960, junto a Hugo Demarco, Francisco
García Miranda, Horacio García Rossi, François Molnar, François Morellet, Sergio
Moyano Servanes, Francisco Sobrino, Joël Stein y Jean-Pierre Yvaral, funda el
Groupe de Recherches d’Art Visuel (Grupo de Investigación de Arte Visual),
GRAV, que durante ocho años realizará, en conjunto, una serie de exploraciones
centradas en crear mecanismos que permitieran al gran público acceder al hecho
artístico, eliminando radicalmente los distanciamientos culturales, estéticos,
sociales o ideológicos que impedían la concreción de esta idea. El grupo
insistió, por ende, en la eliminación de la noción de arte y en el
trastocamiento de la posición individualista del artista, centrada en la
autoexptresión. En este sentido, se propusieron subvertir el acercamiento
contemplativo y pasivo a la obra de arte.
 |
| Miembros del GRAV |
El tema de la abolición de la
individualidad del artista fue fundamental en las concepciones estéticas del
GRAV. El grupo consideraba que el subjetivismo debía quedar abolido mediante la
aplicación de una rigurosa metodología racional. Hay que tomar en cuenta que
los postulados del grupo abogaban por una «actitud por parte del creador de
despojamiento y de renuncia para un querer dar a los demás»;
su interés estaba centrado en que el gran público pudiera sensibilizarse y dar
rienda suelta a sus pulsiones subjetivas mediante el acercamiento a una obra
que motivara su sensorialidad de una manera libre. Por lo tanto, la
sensibilidad del artista era transferida al espectador y la objetividad de la
pieza era la única vía que permitía la efectividad de este transvasamiento.
 |
| GRAV. Le Labyrinthe, 1963 |
Le Parc accede a la objetividad
a través de la elaboración de sistemas unitarios basados en el concepto de
progresión. Este concepto, aplicado al color, origina las permutaciones. En los
relieves también se aplica este sistema, jugando con la variación de niveles y
posiciones. Es, en fin, un método que permite el control de los resultados, y
la creación de formas anónimas y composiciones de relaciones anónimas, donde la
personalidad y la subjetividad del artista quedan anuladas.
 |
| Julio Le Parc. Serie 49 1-5, 1971 |
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| Julio Le Parc. Relieve blanco sobre negro, 1960 |
Los sistemas unitarios de Le
Parc lo alejan, además, de lo que él consideraba eran especulaciones racionales
de otros artistas abstractos y cinéticos, meros juegos formales que no
prestaban atención a los efectos que las obras causaban en el espectador. En
este sentido, hay que destacar la relevancia que cobra el elemento lúdico en el
trabajo del artista argentino: Siete movimientos sorpresa (1966), Anteojos
para una visión distinta (1965), entre muchas otras obras-juego.
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| Julio Le Parc. Siete movimientos sorpresa, 1966 |
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| Julio Le Parc. Anteojos para una visión distinta, 1965 |
Asimismo, el interés de Le Parc
por incorporar el movimiento real en muchas de sus piezas –bien por invitación
a la manipulación, la introducción de motores, o la creación de obras
susceptibles de ser movidas por elementos externos como el aire, en el caso de
los móviles– constituye una diferencia con el cinetismo sutil de Soto. Algo
similar ocurre con su afán por incorporar el elemento lúdico mediante el uso de
lámparas.
 |
| Julio Le Parc. Móvil contínuo, 1960 |
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| Julio Le Parc. Luz continua con formas en contorsión, 1966 |
Todas estas técnicas y sistemas
tienen como fin la creación de una obra inestable, en tanto «la noción de
inestabilidad corresponde a la condición de inestabilidad de la realidad [… y
se desarrolla] en la inversión de la situación contemplativa del espectador a
favor de su participación activa».
Pero sería ligero pensar que sólo la reacción del espectador por su misma
interesa al artista argentino; ésta cobra sentido en tanto a través de ella se
puede lograr un cambio humano y social, pues la poética de Le Parc «se
caracteriza por ser una reflexión que parte de la propia obra desde el momento
en que puede ser entendida la respuesta colectiva del espectador, la
participación del público en el descubrimiento de múltiples posibilidades
visuales a partir de una misma proposición. Y es así como se contribuye a
ampliar la experiencia del hombre, su campo perceptivo y su horizonte cultural.
La obra, entonces, llega a ser el puente, o tal vez la excusa, para esa
transformación que es lograda más allá de ella misma».
 |
Julio Le Parc. Célula para penetrar,
1963-2005 |
El siglo XXI: ¿un siglo cinético?
En un acercamiento al cinetismo
en Latinoamérica, es necesario revisar las implicaciones socioculturales que
tuvo este fenómeno artístico en los dos polos de su producción en el
continente, Venezuela y Argentina, y verificar, una vez más, las notables
diferencias culturales, económicas, políticas y sociales que envolvieron –y
derivaron– ambos procesos.
La opción geométrica en
Venezuela –y hay que resaltar que fue la vía inaugurada por Mondrian y no otra
la que tomaron la mayoría de los artistas venezolanos en su anhelo de
desvincularse de las tradiciones representativas– estuvo relacionada con un
proyecto de modernización de la nación. El éxito experimentado
internacionalmente por nuestros artistas cinéticos, acentúa la sensación de
haber superado al fin, las barreras que nos separaban de la universalidad
moderna y progresista. De allí quizás la preferencia del cinetismo venezolano
por los discursos de la ciencia y su insistencia en los valores positivos del
pensamiento.
No obstante, el auge de la
vanguardia geométrica en Venezuela y la entronización del cinetismo como
estética oficial de la era petrolera, prefiguran una situación que refleja el
resquebrajamiento del proyecto moderno nacional. La grandilocuencia de la
estética cinética oficial, con sus resoluciones monumentales, parecía haber
delatado el agotamiento del sueño venezolano de modernidad, alimentado por un
ideal de progreso que no halló un correlato válido en la realidad política,
económica y social de la Venezuela postpetrolera.
Hemos visto que el cinetismo
argentino se nutre, de una manera casi orgánica, de las experiencias previas
que en el ámbito del arte concreto y el geometrismo se habían dado en ese país.
Con esto quiero señalar que no fueron del todo determinantes en este caso, los
anhelos modernizantes. Las preocupaciones sociales de una obra como la de Le
Parc, por ejemplo, se van a ver potenciadas por los dolorosos procesos
políticos que atravesaron las naciones del Sur en la década de los 70, contexto
en el que eras imposible evadir una postura comprometida.
La compleja realidad
contemporánea que inaugura el siglo XXI, está imbuida de una sensación de
ironía existencial surgida tras la pérdida de las utopías y de la concreción
histórica de un contexto global decididamente unipolar –con consecuencias que
aún están por sucederse en la economía, la sociedad, la política y la cultura
de las periferias–. En este marco, altamente tecnologizado, las primeras obras
cinéticas, algunas construidas con rudimentarios mecanismos, aparecen como
precarios proyectos de un dinamismo visual que no sin tino auguraron. Es como
si el proyecto cinético hubiese prefigurado –y en las creaciones actuales,
alcanzado y potenciado poéticamente– la visualidad del siglo XXI, puesta al
alcance de todos, al fin, por el auge tecnológico y las enormes posibilidades
que brinda la popularización de los medios informáticos.
Katherine Chacón
Notas
Guy Brett: «El
siglo de la cinestesia», p. 9, en: Museu d’Art Contemporani de Barcelona: Campos de fuerza, un ensayo sobre lo
cinético, Barcelona, 2000, pp. 9 a 68.
