«Mi lenguaje plástico está ligado a lo vivencial». Entrevista a Mercedes Pardo*

Sin título, 1964. Serigrafía sobre papel

Mercedes Pardo habla pausadamente. Su voz, como cubierta de bruma, va contando lo vivido: ese ya largo camino de su vida en la pintura. Mercedes recuerda, y en este recuerdo pintura y vida aparecen como dos melodías unidas en contrapunto. Quizás por esto, María Fernanda Palacios, al referirse a su obra, nos hable de la música, de un superar lo meramente óptico para «esperar hasta que resuene la música del color, hasta sentir el ritmo de esas superficies y la memoria sea alcanzada». Y es que para Mercedes la pintura no es ajena a la vida misma ‒ese «hecho existencial» como ella misma lo nombra‒ transvasada en una forma, en un color, en un ritmo: en un lenguaje que ha sido goce, que ha sido dolor.

Katherine Chacón: ¿Cómo surgen tus primeras obras abstractas después del período figurativo? ¿Cuál fue la necesidad plástica y vital que hizo que pasaras de la figuración a la abstracción?

Mercedes Pardo: Yo diría que no hay cambio sino evolución. Lo que sucede es que en la exposición [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] falta una etapa que corresponde a mi estancia en Chile. Después, cuando llego a París, lo primero que hago es trabajar con André Lhote, que venía de la escuela cubista. Además yo tenía una preparación previa. André Lhote me introduce de lleno en la pintura moderna y es entonces cuando me doy cuenta de que lo que yo venía haciendo estaba agotado y entro definitivamente en la abstracción. El paso de la figuración a la abstracción no fue una ruptura sino una evolución.

K. Ch.: AntonioEdmundo Monsanto fue uno de los maestros que más influyó en los artistas de tu generación, ¿cómo sentiste su influencia?

M. P.: Él era un sabio. Recuerdo que una vez, durante una sesión de análisis plástico, Monsanto estaba analizando una obra de Cézanne y, admirablemente, nos hablaba de la etapa en que posiblemente había sido pintada esa obra y el porqué de su afirmación. Hasta ese punto de análisis profundo podía llegar. No sé si estuvo de acuerdo con el abstraccionismo. Del cubismo nos debía que mostraba la realidad un poco distorsionada. Era un hombre que buscaba la honestidad en todas las cosas, en el hecho de pintar, en el hecho de expresarse correctamente. Monsanto no nos influyó, él nos preparó con su sabiduría y con su mentalidad abierta.

K. Ch.: ¿Cómo influye el medio parisino ‒en esa época cuando la capital francesa podía ser considerada el centro del mundo‒ en tu trabajo?

M. P.: Creo que París sigue siendo el centro del mundo, aunque los poderes materiales estén en otras partes. Allí encontré muchas cosas novedosas que me interesaron enormemente porque partían de algo sumamente importante, algo que yo sentía como una necesidad: el liberar el lenguaje de la pintura de lo que le fuese ajeno, para llegar a la pintura misma, per se. En ese momento tuve la revelación de Kandinsky. Mondrian en ese entonces no era conocido en París, lo conocían en Nueva York algunos que habían estado con él en la Bauhaus, pero no en Francia. En cambio Kandinsky si era muy conocido, porque había vivido allí.

K. CH.: Has hablado de Lhote. ¿Cómo era la enseñanza impartida por él?

M. P.: Es muy difícil decirte eso en dos  palabras. Pero resumiendo diré que Lhote tenía un método demasiado rígido y uno debía seguir absolutamente sus directrices. Yo las seguí a tal punto que él me echó del taller, prácticamente. Lo que yo había hecho mientras estuve con él era algo muerto y él era un crítico extraordinario, muy perspicaz. Él pensó entonces que yo me había burlado, y no era cierto: yo había seguido sus directrices de buena fe, aunque sabía que esos trabajos no tenían ningún valor, sabía, de antemano, que todo eso estaba muerto.

Sin embargo, yo había asimilado todo lo que Lhote me había dicho, y creo que me dejó cosas muy valiosas. Lhote me inicia en el color puro, en las relaciones que hay entre los colores y los espacios. Mejor dicho: él no me enseñó, más bien desarrolló mi intuición en ese sentido.

K. Ch.: Lhote ha sido visto como un académico del cubismo y quizás por esto su pintura nos parece un tanto árida. Su caso es particular porque constituyó un lazo para la iniciación de muchos artistas latinoamericanos en los lenguajes plásticos de la modernidad.

M. P.: Creo que sí. Había en él algo muy importante para mí. No eran las clases ni asistir al taller, sino las sesiones de análisis crítico. Al terminar cada semana, Lhote hacía una crítica de los trabajos, y la profundizaba a fin de mes. A esas sesiones asistía mucha gente que incluso pagaba para oírlo. Todo lo que se podía decir de arte moderno era dicho allí. En esos momentos Lhote era el hombre más abierto del mundo, pero había una contradicción tremenda entre lo que él decía a sus alumnos y la manera como presentaba las proposiciones de trabajo, y cómo después criticaba las obras. Eran dos cosas absolutamente diferentes.

Umbra y penumbra, 1976.
Acrílico sobre tela

K. Ch.: Tus primeras obras abstractas tienen soluciones rigurosas, formas precisas sobre fondos de color plano. Poco a poco estas formas se van «suavizando», los contornos se hacen más flexibles, hasta llegar a un momento en que las obras se vuelven muy texturales, se hacen muy informales. ¿Cómo se desenvolvió en ti este proceso?

M. P.: Esas son cosas que se dan naturalmente, no se buscan. Las primeras obras son búsquedas de color y de ritmo en el espacio. De repente me sentí fascinada por la materia. La pintura es tan compleja y tan rica, que uno puede investigar en una vía y en otra. Si uno lo hace con pasión y con conciencia de lo que está haciendo, sin olvidar nunca el fluir de la intuición, todo se va dando.

K. Ch.: He notado a través de tu obra y en varias entrevistas que te han hecho, que sueles experimentar en tu pintura a través de la sensibilidad. No con experimentos como tales, sino en una búsqueda regida por la intuición.

M. P.: Yo no experimento nunca. La intuición siempre está. Lo que hago es, en cierto modo, seguirla. El experimento me suena a laboratorio y yo no tengo recetas. Pienso que cada día tiene que aportarme algo y mi interioridad también. Uno se enriquece, se agota o decae, pero se debe estar atento a estas cosas para poder trabajar.

Tú, 1969. Acrílico sobre tela

K. Ch.: Cuando vi tus acuarelas pensé mucho en las acuarelas de Kandinsky. ¿Cómo surge este lenguaje tan lírico, tan libre? ¿Hay acaso alguna conexión entre ambos lenguajes?

M. P.: Las acuarelas son obras muy sueltas. En ella confluyeron muchas circunstancias, en primer lugar, que soy mujer y soy madre, y en ese entonces tenía muy poco tiempo para trabajar. Yo había visto las acuarelas de Kandinsky y me fascinaban. Entonces empecé a hacer acuarelas. Fíjate que sí estás atinada cuando ves esta relación. Te voy a contar algo curioso: el texto que puede leerse en la sala donde están expuestas las acuarelas [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] es de Pierre Volboudt, que es un especialista en Kandinsky. Él se fascinó con mis acuarelas y escribió la presentación. Los libros que se han escrito sobre Kandinsky después de su muerte, los ha escrito Volboudt con el permiso de Nina Kandinsky, la viuda del pintor, quien no consentía que nadie más escribiese con profundidad sobre Kandinsky, porque pensaba que Volboudt era la única persona que había entrado muy profundamente en el espíritu de su pintura.

K. Ch.: Entonces ¿sí hay puntos de contacto entre ambos trabajos?

M. P.: Si puede haber algunas coincidencias. Pero es que cuando uno vive en un mundo en el que hay tantas cosas, generalmente se topa con referenciales, eso es muy común entre los pintores. Lo que podríamos llamar espíritu de la época. Así, siempre aparecen coincidencias, sin que sean copias; son cosas que forman parte de un lenguaje común.

K. Ch.: Quizás forman parte de un espíritu que va más allá de la época y que pertenece al hombre: nadie inventa nada, en el sentido estricto de la palabra.

M. P.: Sí, a eso me refiero. Además las acuarelas coinciden con el nacimiento de mi hija Carolina, con una situación vivencial muy fresca, con lo que significó para mí una nueva maternidad.

Sin título, 1951. Collage sobre cartulina

K. Ch.: En contraposición con las acuarelas, noto en los collages un lenguaje muy duro. Son como explosiones hechas con imágenes impresas, publicitarias, recortadas, y siento en ellos algo muy fuerte, una suerte de poesía oscura. Los realizaste en una época en la que te sentías oprimida por la sociedad de consumo y los avatares de la vida moderna: ¿cómo ocurrió ese proceso de tomar las mismas imágenes de la sociedad de consumo y verterlas en obras? ¿Es una especie de exorcismo?

M. P.: Creo que el collage es una forma poética del arte. El pintor, lo mismo que el poeta, toma las palabras –en este caso las imágenes– y les da, en otro contexto, un significado distinto. Las imágenes que están en los collages se refieren siempre a un entorno que les da una significación distinta al fin para el cual fueron hechas. Que los collages son duros, es posible; precisamente porque están hechos con recortes de la vida diaria, que no es fácil. Los collages tienen, de todas formas, un profundo sentido lírico.

Cuando los hice estábamos en un momento de guerra, la guerra de Argelia. Después, cuando regresé a Venezuela y seguí haciendo collages, estuve muy impresionada por la proliferación de ranchos que había, porque cuando yo me fui, los campos eran otra cosa. Esa cantidad de miseria tan evidente, y la misma opresión del gobierno de Pérez Jiménez, fueron cosas que me conmovieron, por su alta carga de alienación. En los collages está todo eso. Hay algo muy existencial en ellos. Tanto, que cuando María Fernanda Palacios los vio me dijo que sentía en ellos algo de muerte, yo le respondí: tiene que haberlo.

Signes, 1963. Libro de 12 monotipos

K. Ch.: Háblame de los monotipos. Relacionas los monotipos con lo simbólico, incluso con lo mágico. Me interesa conocer este momento de tu trabajo.

M. P.: No hay algo que impresione más que una ruina: es lo que queda de algo que pudo ser esplendoroso. La ruina tiene otro esplendor. La ruina, eso que queda, no ha quedado por coincidencia, sino por algo. Queda una imagen mítica de las cosas, la cual puede dar pie para profundizar, no solamente acerca de la época o acerca de lo que fue el hombre, sino en un volver a imaginar qué puede hacerse a partir de eso como alimento terrestre. Nosotros estamos absolutamente rodeados de objetos. Los artistas suelen rodearse de cosas que les son necesarias para convivir con ellas. Son los alimentos terrestres de que hablaba André Gide.

Te quiero contar algo en relación a los objetos. Yo fui muy amiga de Pablo Neruda, desde muy joven. Muchas veces Neruda me invitaba al mercado de las pulgas y él compraba allí los objetos más estrafalarios. Cuando estos objetos estaban ya en su casa, se convertían en otra cosa. Neruda tenía obsesión por las cosas marinas. Como siempre vivió en esa larguísima extensión de tierra que es pura costa, y al sur, tenía en su ánimo una nostalgia muy grande por el mar. Todas las cosas que compraba iban un poco hacia eso: tenía, por ejemplo, una colección maravillosa de caracoles. Todos aquellos objetos lo acompañaban y tomaban en aquel contexto otra dimensión. ¿Ves que si hay una magia en los objetos y en lo que queda de ellos?

K. Ch.: José Balza dice que la idea de realizar los monotipos surge en ti al ver, por casualidad, la impresión que había producido un objeto cualquiera en un papel de la calle.

M. P.: Eso es absolutamente cierto. Además, los monotipos estaban hechos con objetos encontrados al azar. Tendríamos que hablar un poco del azar. El azar en realidad no existe per se. Hay una gran cantidad de acontecimientos y complejidades que suceden todos los días, en las que un espíritu atento quizás pueda descubrir algo. El azar es un encuentro, como decía Balza, no es una búsqueda, sino un encuentro.

K. Ch.: ¿Cómo concebías o cómo eran sus relaciones como pintora con el color como materia expresiva en este período?

M. P.: Hay un crítico noruego que me decía que la gran riqueza que había en los grises que yo usaba, era color. Pues yo no me limitaba a uno o dos, sino que utilizaba una gama extensísima de grises. Había una matización que podía ser vista como color.

K. Ch.: Pero tú no usas solamente grises. Hay brotes de mucho color. En las primeras obras geométricas siento que empiezas a reflexionar muy vivencialmente acerca del color. Algunos títulos nos hablan de eso: Rojo Hélios de 1954 o Sobre violetas de 1951. Son obras tempranas en las que se presiente la obra posterior.

M. P.: Indudablemente es así. Uno siempre tiende a desarrollar aquello para lo cual uno tiene más dones o cualidades. Esa es una búsqueda muy difícil, pero hay que seguirla. Se tiene que seguir la intuición y nada más.

K. Ch.: Háblame de tu trabajo serigráfico. ¿Cómo llegas a la serigrafía y qué te ha brindado esta técnica?

M. P.: La intensidad de los colores de la serigrafía me atrajo mucho. Llagué a la serigrafía de una manera muy sencilla. En París vivía una amiga mía portuguesa con su esposo, se llamaba Lourdes Castro. Ella conocía la técnica, aunque de una manera muy primaria. Empezó a hacer una revista de los jóvenes artistas que estaban en París en ese momento. Nosotros íbamos y la ayudábamos. Todo era hecho con una precariedad asombrosa, espeluznante. Carlos Cruz-Diez también empieza en ese momento a trabajar sus serigrafías y creo que Lourdes, de algún modo, influyó en su ánimo para la serigrafía. Como dije, el proceso era muy precario, pero allí descubrimos un medio extraordinario. Carlos inmediatamente empieza a hacer serigrafías y lleva a cabo toda esa investigación tan importante y tan rigurosa que ha hecho. La serigrafía utiliza pigmentos muy puros, que dan muchísimo. Además la serigrafía tiene algo que me parece muy hermoso, que es el hecho de que uno puede hacer llegar un trabajo a mucha más gente. Mis cuadros son muy pensados, muy trabajados. No produzco mucho: ni puedo, ni quiero. En cambio, la serigrafía te permite la multiplicación. Ahora bien, la serigrafía tiene su propia expresión. Yo no paso cuadros a serigrafías. Alguna vez lo he hecho pero porque inicialmente lo hice en serigrafía y he querido desarrollarlo en un espacio más grande.

K. Ch.: Como en Viva Diana, por ejemplo.

M. P.: Exactamente, y quizás algún otro, pero lo he sometido a la expresión gráfica. Una de las cosas más lindas que nos dijo siempre Monsanto fue que cada material tenía su expresión y había que buscársela. Hay que buscar la pureza, la esencia de esa expresión.

Con el óleo es muy difícil hacer grandes extensiones de color muy parejas, además no creo que con el óleo sea necesario hacer eso. El óleo es una de las materias más deliciosas para trabajar, pero no se presta para hacer grandes planos de color puro, como sí los da la serigrafía. En la serigrafía uno se encuentra de lleno con el pigmento, con el color mismo.

Viva Diana, 1989. Serigrafía sobre papel

K. Ch.: ¿Y por qué ese interés por el color puro?

M. P.: Mi interés se va afinando cada vez más hacia el color. El color es luz, y la luz es vida.

K. Ch.: ¿Por qué te interesas por el acrílico?

M. P.: Empiezo a pintar acrílico con pintura serigráfica y pincel, pero esto no resultó, porque no era lo apropiado. El acrílico es algo relativamente reciente. Fue Manuel Espinoza quien me habló de las pinturas acrílicas, que permitían hacer lo que yo tanto estaba buscando. Para nosotros este material era algo nuevo. Acabo de ver una exposición retrospectiva de Motherwell en el Museo Guggenheim, donde había obras del año ‘58, más o menos, hechas en acrílico. Pero yo empecé a pintar acrílico en los años setenta, porque en los sesenta estuve en Francia haciendo otras cosas.

Noche en el Delta, 1978. Acrílico sobre tela

K. Ch.: María Fernanda Palacios toca un punto que a mí me parece fundamental para acercarse a tu pintura: se pregunta sobre lo abstracto en tu obra se cuestiona sobre si lo que entendemos por formas abstractas no son, más bien, imágenes de una “realidad sin rostro”, imágenes de cosas profundas, no únicamente un experimento formal. ¿Qué opinas de esto?

M. P.: En mí, la forma obedece siempre a un hecho existencial. En la pintura se va conformando un lenguaje ligado a lo vivencial.

K. Ch.: También señala allí el carácter “paisajístico” de tu pintura. Esto es, una pintura que sólo busca la pintura, que no critica ni investiga ni reflexiona. Una forma sugerente. Goce visual puro.

M. P.: Lo que dices es muy exacto, sólo que añadiría que el goce a veces no es tanto, también hay mucho dolor.

K. Ch.: La etapa de los homenajes surgió en una época difícil de tu vida, ¿por qué estas vivencias son canalizadas justamente en homenajes a la pintura?

M. P.: Eso tiene una explicación bien sencilla. Rilke recomendaba volver a la infancia y yo, de una manera muy personal y en un momento en que estaba muy confundida, muy perdida espiritualmente, recurrí a lo que me ha formado, a lo que yo he amado en la pintura, a lo que me ha hecho pintora. Soy de los artistas que gozan mucho del trabajo de los demás. Por eso mi actuación en la pintura no es una carrera, es algo de existencia. Los homenajes surgen porque yo me pregunto ¿dónde estoy?, ¿quién soy?, ¿qué me ha formado? Lo primero que hago es el cuadro de Fra Angélico. Había hecho un homenaje mucho antes, pero no lo hice con este sentimiento, es un cuadro, que no está expuesto ahora, sobre Jerónimo Bosch. Esa reafirmación busca en lo que me ha formado, en una memoria, interpretada de una manera muy lírica. En esos homenajes hay una reminiscencia. El último homenaje que hice fue a Rufino Tamayo, de quien tengo una deuda de gratitud.

Cuando hice mi exposición en el año ’78 [se refiere a la muestra «Del taller de Mercedes Pardo hoy», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1978], Rufino vino y exhortó a Gamboa para que fuera a la exposición y para que me hiciera una muestra en el Museo de Arte Moderno de México. A la vuelta, esa muestra que se hizo en México se trajo para Caracas y por primera vez se me tomó en cuenta y se me otorgó el Premio Nacional.

Rufino es la clase de artista a quien yo venero. No solamente por su maravillosa y excelentísima obra, sino por esa generosidad de reconocimiento a los demás. Cuando él veía algo de valor en los demás, lo estimulaba sin ninguna mezquindad. Eso es lo que para mí es no solamente un gran maestro, sino un verdadero artista.

Homenaje a Fra Angélico, 1984.
Acrílico sobre tela

K. Ch.: Quisiera que nos hablaras de tu relación con Alejandro Otero. ¿Cómo asumiste tu pintura en esta convivencia tan directa con otro artista?

M. P.: Alejandro y yo tuvimos la misma formación: los dos fuimos alumnos de Monsanto, los dos amábamos la pintura. Entre nosotros había una noción muy grande de respeto por lo que cada uno hacía porque, si vamos a ver, nuestros trabajos son muy disímiles. Cada uno seguía su propia voz, cantaba con su propia voz. Lo que sí había era una exigencia mutua.

Si hubo alguna vez coincidencias en lo que los dos hacíamos, se trató de eso que nombramos al comienzo, a lo referencial de una época. Cuando yo estaba haciendo los cuadros matéricos, Alejandro tenía un estudio aparte; como venía de hacer los Coloritmos y había dado un vuelco tan radical haciendo los monocromos, no quería mostrar este último trabajo a nadie. Yo vi los monocromos uno a dos años después de que fueron hechos. Esa coincidencia fue totalmente azarosa, debido a un momento de búsqueda de ambos, que en ambos tomó vías diversas posteriormente.

Quisiera añadir algo y me gustaría que lo destacaras. Esta exposición [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] se ha logrado con un trabajo previo en el cual mi hija Carolina fue un elemento clave. Ella como pintora y como persona de excelente formación, tenía casi completamente estructurado lo que después de desarrolló. Luego María Elena Núñez realizó la investigación. Y detrás de esto, con un apoyo total y absolutamente necesario, está la Galería de Arte Nacional con su equipo maravilloso.

Este proyecto tenía casi dos años de trabajo. La idea de hacer esta exposición fue mía. Cuando noté que del año ‘41 al ‘91 habían pasado cincuenta años de trabajo, quise mostrar lo que había hecho. El apoyo de la galería de Arte Nacional fue necesario y sin él no se hubiera podido hacer esto. Creo sinceramente que cuando se hace un trabajo tan serio, este es tan importante como la obra que se muestra. El rescatar, el situar históricamente dentro de la plástica venezolana un hecho que quizás no tenga mucha relevancia pero que merece ser estudiado porque ha sido, porque pasó, es una labor importantísima. También quiero mencionar el excelente texto de María Fernanda Palacios, y las colaboraciones de Elizabeth Schön y Gloria Carnevalli. A todos estoy profundamente agradecida. 

© Katherine Chacón

*Esta entrevista es una versión corregida de la publicada en la Revista Imagen, Caracas, N° 100-84, Dic. 1991, pp. 26-27.

Oscar Pellegrino. Pintura y certeza de vida*

«Me da y me quita, me da y me quita.

A ese proceso lo descubro como Arte;

lo que me da y me quita es lo que llamo Vida.

Pacto con el Arte. Pacto con la Vida»

«La gran obra del hombre es su propia alma,

su conciencia, su estado, su realidad.

El arte fue mi pasantía más larga»

«Uno no sabe nada, uno tiene la certeza»

Oscar Pellegrino

Visto desde una perspectiva externa, podría decirse que el arte es creado a partir de diversas y muy diferentes motivaciones. Cada artista en cierto modo, no sólo encarna una poética particular, sino que establece, a través de su ejercicio, una personal noción del arte. De hecho, y sin ánimo de categorizar, cada uno de nosotros al momento de acercarnos a un determinado hecho artístico, atisba diferencias notables entre aquellas obras en las que prevalecen motivaciones estéticas y aquellas otras en las que presentimos pulsiones más vitales. Con esto no quiero apuntar a que el arte producido por artistas más claramente preocupados por investigaciones formales no tenga, en el fondo, una relación estrecha con la vida. Sabemos que buena parte de todo lo que producimos tiene, por así decirlo, un sello autobiográfico, la impronta de un particular modo de entender el mundo, huellas de nuestra memoria y quizás hasta alguna premonición de nuestro destino. Tampoco pretendo eximir a los artistas para los que el arte y la vida son instancias inseparables, de la preocupación por la forma. Recordemos que sin forma no hay arte y que es precisamente en las formas, como entes en los que se acrisolan y refinan los tantos intentos del hombre por dilucidar su condición, donde se asienta verdaderamente toda Cultura. Pero está claro que dista mucho la manera como, por ejemplo, los cubistas o –yendo más a nuestro contexto– un artista como Alejandro Otero, entendieron y se acercaron a la creación, de cómo se vincularon a ella algunos expresionistas o –para seguir con las referencias vernáculas– pintores como Armando Reverón y Mario Abreu.

Fuera de toda intención axiológica (recordemos con Zweig que «todo camino que conduce a la perfección es acertado, y ningún artista debe ir más allá que por uno de esos caminos, el suyo propio. Debe ser creador y maestro de su propio arcano») y rehuyendo las obvias categorizaciones que se han establecido entre estéticas racionalistas y estéticas irracionalistas, cabría preguntarse qué distingue, en esencia, estas dos actitudes creadoras. Me atrevería a decir que se trata de algo que podríamos llamar certeza de vida.

Cuando un artista investiga, creando racionalmente nuevas formas y relacionándolas con tesis y conceptos, actúa, de hecho, como un hombre seguro. Su camino es un camino positivo donde la razón y el método ofrecen un piso firme. Experimenta, puede errar o extraviarse, pero su paso va siempre sobre el camino, aunque a veces éste sea el camino fatigoso y terrible de la belleza y la perfección. Los problemas de su arte son, en buena medida y por así decirlo, de este mundo, su discurso interactúa con otros discursos conformando un campo de conocimiento.

Sin título (Gran tablón azul y rojo), ca. 1983

Pero existe otra manera de crear en la que el artista no actúa con tanta seguridad. No experimenta ni investiga –o si lo hace no sigue un método positivo– sino que más bien se deja llevar por lo que hemos llamado certeza de vida. Nótese que hablo de certeza, mas no de seguridad, porque nuestro artista ha comenzado a andar por el camino sinuoso y discontinuo (no siempre va sobre el camino, encuentra huecos, baches) de la vida como realidad existencial. «Certeza de muerte es certeza de vida» escribió Oscar Pellegrino en uno de sus cuadernos de anotaciones, y quizás en esta frase se resuma una de las grandes vías de creación artística. Porque sólo a partir de la conciencia de la muerte («ese lamentable e infinitamente pequeño instante», como también escribió) la vida cobra su dimensión exacta de conocimiento trascendente, y el arte adquiere el sentido de las cosas fundamentales.

El paralelismo entre arte y vida se hace patente en Oscar Pellegrino, sobre todo si tomamos en cuenta que la pintura estuvo presente en su vida desde etapas tempranas de la infancia. Desde niño y durante la adolescencia, Pellegrino ejerció el oficio de pintor constantemente, adueñándose poco a poco, como quien aprende los intangibles secretos del vivir, de los conocimientos técnicos surgidos no de la educación, sino de la experiencia. Pellegrino pinta, sí, siguiendo la norma académica, pero las pinturas de esa época denotan evidente talento: buen manejo de las formas, el color, el espacio y, en algunas, cierta tendencia a la expresividad efusiva manifestada a través de los temas (graves flores deshojándose, por ejemplo) o en las ya no tan tímidas experimentaciones con la textura y el color.

Seguirá pintando estos bodegones, flores y paisajes, hasta que ocurra el primer gran cambio de su pintura durante su permanencia en Puerto La Cruz, ciudad donde residió justo después de haberse graduado de arquitecto en 1972. Allí, su obra se transforma radicalmente. Abandona los colores decididos y las texturas pastosas, también los temas naturales que, como hemos visto, le permitían expresar las emociones candorosas y románticas de la infancia y temprana juventud. Ahora, el color se hace deliberadamente plano, pierde su vigor para volverse pálido, apastelado; las formas se tornan lineales y cerradas, alejándose del naturalismo para hacerse casi emblemáticas; los temas, se trivializan a un grado sumo. Pero si como hemos apuntado, la vida y el arte en Pellegrino siguieron siempre un mismo camino, cabría preguntarse ¿por qué este cambio y, sobre todo, por qué éste apunta a tales soluciones formales?

Todo hombre que se sabe vivo, experimenta, a lo largo de su andar, momentos de reflexión (y vivencia, ¿videncia?) existencial que van perfilando una como conciencia de vida, que en su punto más lúcido alcanza a ser una certeza de vida. Pero ¿cuántas veces distraemos el camino hacia esa madurez del alma? ¿Cuánto de nuestras vidas, de nuestro hacer y pensar, se ha hecho a espaldas de aquello que es verdaderamente esencial?

Sin título (Tablón blanco), ca. 1983

«Los negocios, los clientes, el dinero, la arquitectura presente y la pintura ausente» señalaba Pellegrino al referirse a esta etapa, en una frase que nos ayuda a responder estas interrogantes. En realidad, la pintura como oficio nunca estuvo ausente de su vida, como lo demuestran las constantes exposiciones en las que participó y las numerosas obras que elaboró durante esa época. Pero quizás lo que Pellegrino comenzaba a sentir como una ausencia era, no su dedicación a la pintura, sino su alejamiento de aquella pintura interiorizada que había cedido el paso a los fríos e impersonales planos de sus cuadros de Puerto La Cruz.

Atento a esta sensación, Pellegrino abandona las seguridades de su profesión y decide viajar a París. La etapa de París va a ser fundamental para el camino de su vida y su pintura. En primer lugar, porque un mundo de manifestaciones y tendencias artísticas se ponen al alcance de su mano y de sus ojos; en segundo lugar, porque por primera vez Pellegrino toma conciencia del sentido de su arte y comienza a escribir sus cuadernos de anotaciones.  Las pinturas de esta etapa reiteran la experimentación colorística a través de grandes planos monocromos en los que, no obstante, se traslucen pinceladas cada vez más libres, trazos más gestuales. La geometría, aunque presente, parece desdibujarse en las tenues líneas con que aparecen inmersos cuadrados y círculos en las grandes masas de color. La pintura interiorizada (que él más tarde llamará super pintura) comienza a tomar cuerpo: hay, desde ahora, un estudio formal que busca evadir cualquier decorativismo, que intenta adquirir un sentido huyendo del vacío, al tiempo que crece en Pellegrino una capacidad para la reflexión, para la meditación.

Pero será a partir de su regreso a Caracas en 1980 cuando Pellegrino comience a apuntar a la adquisición de una conciencia de vida que se manifestará como plena conciencia plástica.

Las primeras obras que realizó en Caracas se alejan de la concepción de pintura tradicional. En los tablones y collages de esa época, Pellegrino revierte deliberadamente el concepto del cuadro: en los tablones, pega papel, trozos de tela; pinta gestualmente, con bruscas pinceladas y chorreados; juega, textural y espacialmente, con elementos que inserta en las tablas. En los grandes collages utiliza el reverso de la obra como anverso, pinta sobre el bastidor; rellena, a manera de sacos, grandes planos, pega, cose, pespuntea. Pero sería erróneo interpretar estas soluciones como manifestaciones de un afán innovador (¿la innovación en los 80, no es ya una trivialidad?) pues, como el propio Pellegrino lo señalara en 1983 –con motivo de su exposición «La Mudanza» en la que presentó estos trabajos en un montaje azaroso que, entre escombros, herramientas y basura, recreaba el caos de una mudanza o el desorden de un proceso museográfico–: «Yo no estoy protestando contra nada. Tal vez quiero simbolizar la vida». Una voluntad expresiva –que ya apunta hacia lo vivencial– se hacía patente en estas obras, a través de una factura violenta, de profundos contrastes de color, de evasión de todo cuidado artesanal a favor de lo brusco y lo precario.

Sin título (Rectángulo blanco), sin fecha

Signos en el tiempo, 1985

En 1984 Pellegrino vuelve a la pintura. Las obras de esta época están densamente trabajadas, con numerosas capas de color, papeles pegados superpuestos, rasgaduras. «En ellas pinta, repinta y vuelve a pintar la superficie de la tela hasta lograr una materia espesa que quita violentamente en algunos sitios o vuelve a restituir con brochazos feroces, en proceso de permanente contradicción. (...) A veces recubre la tela con capas de papel periódico sobre la cual pinta y finalmente rasguña, rasga, rompe con brutalidad, casi con desesperación, como si el artista con este acto, socavara desgarradamente en sí mismo...», apuntó Mariana Figarella al describir, con acierto,  estos cuadros. Obras como Anotaciones imprevistas (1984), Signos en el tiempo (1985) o La vecchia nutrice (1986), tienen esta violencia formal que, contrariamente a lo que algunos han dicho, no es agresiva. Diríase que son, más bien, obras reverenciales, en cuya contemplación atisbamos la presencia de un alma que apenas vislumbra. Oscuridades, espacios profundos, extrema densidad textural, chorreados, desgarramientos, ¿no nos connotan un gesto y, más allá, una vivencia interior?. «[Pinto por] una profunda necesidad de limpiar mi alma, que se ensucia con mortal rapidez (...) esa relación vida, pintura, alma, suciedad, relaciones, tiene un extraño y válido sentido (...)», escribió Pellegrino en 1986, dejándonos un testimonio de la unidad que en él conformaban arte y vida profunda.

Anotaciones imprevistas, 1984

Musgo, 1985

Concha nácar, 1985

Poco después su pintura comienza a cobrar paulatino sosiego. En su camino hacia el logro de una conciencia de vida, Pellegrino hubo de topar con el sufrimiento. No sólo el sufrimiento de las cosas contingentes, no sólo el sufrimiento desesperado y rabioso; sino el sufrir mucho más hondo de saberse vivo, el dolor esencial de la condición humana siempre incompleta, des-integrada, insatisfecha.

En 1987 comienza a abandonar las texturas extremas y se repliega a las calidades pictóricas. Lo expresivo, que antes era rasgadura, empaste, textura material, ahora es sobre todo pintura. Transparencias, veladuras, pinceladas y brochazos, chorreados, crean ahora los ámbitos de una expresividad contenida. Obras como Sin Título (Damero con punto rojo), 1988, Luciérnaga (1988) o Diásporo (1988), evidencian esta asentamiento de la pintura. El llamado «Damero con punto rojo», forma parte de una serie de cuadros en los que el aparente rigor de la estructura cuadricular se convierte en un espacio calladamente expresivo, por los lentos chorreados, la superficie grumosa, y la abrupta mancha roja que, como un punto doliente, aparece en el centro de la composición. En Diásporo, el calmado ritmo dramático se logra por la adición de cartones a la superficie texturada y casi monocroma.

Sin título (Damero con punto rojo), 1987

Sin título (Blanco y negro), 1987

En 1989 Pellegrino se vuelca mucho más a la pintura, aunque obras como Archivo astral alcancen un denso y refinado tratamiento textural a través de capas sobrepuestas de pintura y engrudo. «Mientras más sufro más creo» apunta en uno de sus cuadernos de ese año. Pero el sufrimiento se traduce en obras casi lúdicas, en las que conjuga trazos de carácter infantil con un fondo monocromo (Escuela de samba, Hipótesis y Cafetería pública, todas de 1989). Pareciera que el artista intentara establecer un lenguaje de signos libérrimos, primarios. Estos, se barroquizan y complican en obras que, como Noche signo despliegan un espacio rutilante. Pero Pellegrino no anda en línea recta. A veces retoma las densas texturas y los rasgados, otras (como en Estrella de la fortuna, por ejemplo), se hunde en el frenesí pictórico del gestualismo, yendo a la mancha desgarrada y sucia que, por olvido de toda sutileza, nos hiere.

Noche signo, ca. 1987

Cafetería pública, 1989

Escuela de samba, 1989

En algunas de sus últimas obras nos sorprende el empleo de colores muy vivos y el desinterés por lo textural. Sin embargo, en cuadros como Sin Título (Reloj amarillo) de 1990, sentimos la lentitud y el sosiego que otorga la certeza, la única certeza.

Un sonero caribeño nos recuerda en su pregón que «la realidad es nacer y morir». A la honda vivencia de esta realidad, a la certeza de vida, llegó Pellegrino. Su pintura se hizo super pintura en tanto surgió de (y permitió) este proceso («para ser un gran pintor hay que vivir o pasar un gran proceso», escribió con gran lucidez), pues «super pintura es el artista». Oscar Pellegrino alcanzó la conciencia, tuvo la certeza, supo que había llegado («He tenido la suerte de llegar sin que nadie se diera cuenta») a lo que todos intentamos llegar, realizó lo que, en esencia, todos debemos realizar. También él tenía la certeza de que aquí «todos estamos en lo mismo y nos empeñamos en hacer ver que andamos en cosas diferentes».  

Nenúfar, 1986

Katherine Chacon

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición «Oscar Pellegrino. Pacto con el arte. Pacto con la vida» curada por mí y realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas del 9 de diciembre de 1993 al 27 de marzo de 1994. 


© Katherine Chacón

Geometría como vanguardia* (3/3)

OBRAS EN EXPOSICIÓN. Período contemporáneo

Marcel Floris: S/T, 1975

Colección Mercantil, Caracas

En 1975, y tras haber experimentado con grandes planos de metal, Marcel Floris comienza a realizar estructuras hechas con barras de aluminio suspendidas a las que denominó «móviles». Estas piezas, cuyas partes se movían libremente al paso del aire, permitían sugerir una espacialidad relativa, dada por las líneas en movimiento virtualmente trazadas en el aire por las barras. Asimismo, Floris estaba interesado en introducir el sonido, producido por los choque aleatorios del metal, y el silencio, con el fin de acentuar la incorporación del tiempo y la transformación en la obra. En relación a estos móviles Floris ha escrito: «Traté de sintetizar el espacio, de subrayar las relaciones cambiantes entre las líneas en movimiento, de acentuar la ambigüedad de ciertas conexiones entre ángulos, planos, masas y líneas, de integrar el sonido, el tiempo y la luz, para sugerir el movimiento virtual y generar la trasmutación de realidades en apariencias»[1]. La poética de Floris está envuelta dentro de lo que podríamos llamar un humanismo místico, en el que las delicadas sensaciones generadas por sus móviles, tienen como finalidad «recobrar un refugio de poesía, meditación y paz»[2].

Gego: Esfera 2, 1976
Colección Mercantil, Caracas

La producción de las «esferas» fue comenzada por Gego alrededor de 1974 estimulada por sus estudios de la geometría. Estas esferas, así como otras series –los «troncos», por ejemplo–, han sido creadas a partir de una retícula que tiene como base el triángulo, cuyo desarrollo espacial es variable. Según Iris Peruga, las esferas surgen de los estudios sobre los cuerpos geométricos llevados a cabo por Gego con sus alumnos del Instituto de Diseño, donde se indagaban «las relaciones entre ellos con el fin de crear formas almacenables»[3]. De hecho estas esferas fueron exhibidas en la exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1977) dispuestas formando «montones» en la sala. Posiblemente de allí surja la idea de crear esferas unitarias colgantes, que en la transparencia de su retícula permiten ser penetradas por la mirada del espectador.

Pedro Tagliafico: S/T, 1976

Colección Mercantil, Caracas

A mediados de la década de 1970, años que marcan los inicios de su carrera, Pedro Tagliafico realiza una muestra de su trabajo en el Museo de Ciudad Bolívar, Correo del Orinoco. Esta muestra, que se tituló «Diseños», estuvo integrada por piezas en las que el artista parecía dirigirse a los mecanismos primarios del acto de diseñar. En S/T, realizada en esta época, se evidencia la asociación a las poéticas minimalistas presente en el trabajo de Tagliafico, dada por la supresión de lo accesorio y por un acercamiento ascético a los elementos fundamentales del dibujo. La estructuración cuadricular del papel, el empleo del lápiz como instrumento por el cual se obtienen diversas gradaciones, y el esbozo de serialidad, nos llevan a tornar la mirada y el pensamiento, en un acto casi poético de humildad técnica, a la grafía, la escritura, el trazo, el dibujo y el arte mismo, en un desnudamiento de los procesos plásticos asociados a las técnicas de creación. 

Oscar Pellegrino: Seminario, 1988

Colección Mercantil, Caracas

El trabajo de Oscar Pellegrino está caracterizado por la asunción emotiva del acto de pintar, verificada, en una primera etapa de su obra madura (de 1984 a 1987, aproximadamente), en un ataque casi feroz al lienzo, dado por la espesura de la materia pictórica, un uso insistente en el collage, y, sobre todo, por la rasgadura. El artista comienza en 1987 a trabajar en algunas piezas que tienen como base estructural la cuadrícula. En éstas, el aparente rigor de la geometría se convierte en espacio calladamente expresivo, en obras de textura delicada y de un cromatismo no contrastante, cercano a la monocromía. Seminario pertenece a este período (que va de 1987 a 1991, año del fallecimiento del artista) que podríamos llamar de sosiego y que se expresa en el abandono de las texturas extremas y el repliegue en las calidades pictóricas. 

Gego: Tejedura (90/32), 1990
Colección Mercantil, Caracas

Según sus más recientes investigadores, Gego siempre sintió interés por el arte del tejido, pero es en 1990 cuando utiliza el sistema de trama y urdimbre como técnica en su propia obra, realizando las llamadas «tejeduras», pequeñas piezas en las que se vincula su interés por la red como estructura y lo lúdico, o delicadamente precario. Las tejeduras no fueron elaboras «con hilo ni con alambres, sino con papel, cortando finas tiras de sus propios grabados y de revistas ilustradas, utilizando con frecuencia las tiras doradas de las cajas de cigarrillos...»[4]. Esta tejedura es la 32ª realizada por Gego en 1990, correspondiendo su título a la nomenclatura usada por la artista para clasificar su trabajo.

Eugenio Espinoza: Sudario, 1991

Colección Mercantil, Caracas

La obra de Eugenio Espinoza es, sin duda, una de las propuestas más significativas dentro del panorama de las artes visuales venezolanas de las últimas décadas, ya que se comporta como un manifiesto visual que deja entrever la plena conciencia del artista acerca de la crisis que envuelve los ámbitos de la representación artística. En este sentido, Espinoza hace reiteradas alusiones a los síntomas que dejan entrever esta crisis y a los signos visuales en que se manifiesta. En Sudario, los grandes planos verticales de filiación geométrica que cuelgan conformando un primer plano perceptivo de la obra, actúan como un velo tras el que se esconde –o cuyos intersticios dejan ver– un gran plano negro sobre el que se han estampado, con rodillo, arabescos blancos, aludiendo la manera como se solían decorar las paredes interiores de las viviendas populares años atrás. El artista nos hace partícipes de una reflexión sobre el gusto y el «mal gusto», y las múltiples hibridaciones que en el ámbito de la visualidad contemporánea tienen lugar, y que complejizan notoriamente el acercamiento crítico a estas nociones. De allí que Espinoza defina su pintura como «un antídoto contra el mal gusto y sus aberraciones domésticas», en un acto que «busca neutralizar la proyección egocéntrica del nuevo amante del arte»[5].

Sigfredo Chacón: Pintura plastificada # 1 y # 2, 1992

Colección Mercantil, Caracas

Aunque los elementos formales de los que se vale tienen una filiación geométrica, la obra de Sigfredo Chacón toma una vía contraría a la tradición de la pintura abstracta, e intenta, más bien, descomponer a través de un acercamiento irónico, los elementos en que se basa esta tradición. La retícula aparece como una base formal sobre la que el artista dispone, organizadamente, el pigmento, haciendo una alusión directa a la geometría fría y a sus búsquedas. En Pintura plastificada #1 y #2, la «pureza» del color que caracterizó al geometrismo, es alterada al introducir tonos «sucios», y la gruesa textura producida por la resina que recubre la obra insiste en su diferenciación de los limpios planos de color que son usuales en las obras de estos movimientos. Esta confrontación entre espacio ordenado (retículas, líneas, formas geométricas) casi desdibujado en el soporte, y la gran carga matérica de los empastes de pintura y resina, genera una tensión entre orden y caos, construcción y expresión, en la que puede entreverse el cuestionamiento de la pintura y sus fórmulas, en una especie de desnudamiento de las estrategias asociadas a la estructuración del espacio pictórico y a la expresividad de la materia.

Pedro Fermín: Tensiones variables, 1998

Colección Mercantil, Caracas

La obra de Pedro Fermín es heredera de la vía del conceptualismo interesada en desarticular los procesos de percepción de la obra de arte a través de una indagación –que podríamos calificar como «minimal»– en los elementos que se comportan como unidades perceptuales. De allí, el resultado formal de su trabajo, revestido de un ascetismo que no permite digresiones. Tensiones variables forma parte de una serie de polípticos en los que el artista indaga en torno a las fuerzas perceptivas producidas por planos direccionales y las relaciones que éstos activan en el espacio envolvente, intersticial y virtual. Estas piezas también incluyen el color como elemento capaz de caracterizar estas tensiones, enriqueciendo, por una parte, el entramado de relaciones perceptuales que genera la obra, y por otra, desarticulando los basamentos mismos en que estas relaciones se producen.

Héctor Fuenmayor: 

Configuración cruzada con tablillas, 1998

Colección Mercantil, Caracas

Configuración cruzada con tablillas de Héctor Fuenmayor es una pieza en la que el autor parece introducirse en los mecanismos de creación que constituyeron obsesiones plásticas para las estéticas modernistas asociadas al geometrismo, desenmascarando los mitos formales sobre los que éstas subyacen y develando su agotamiento. En primer lugar, retoma el formato medio, característicos de los abstracto-geométricos y emulándolos, construye una estructura en base a planos rectangulares que al converger, forman una configuración de cruces sobre el fondo. Esta apropiación del lenguaje de la geometría abstracta logra subvertir la estructura «lógica» de la forma sobre el fondo, ya que la obra está concebida como una monocromía, en la sólo las muy sutiles diferencias de textura y saturación dada a los diversos planos rectangulares, permiten hacer discernible la estructura.

Magdalena Fernández: Helecho, 1998

Colección Mercantil, Caracas

Dentro del panorama actual de nuestras artes plásticas, la obra de Magdalena Fernández, como fenómeno, tienen implicaciones muy interesantes; por una parte, porque surge imbuida en una estética solitaria, por otra, porque no puede negar su pertenencia a una tradición que la emparenta con nuestros maestros de la geometría histórica y, sobre todo, del cinetismo. En este sentido, el trabajo de Fernández actualiza lo geométrico desde una perspectiva que abarca el encanto por los elementos puros y la limpidez del acabado, una dicción que la acerca a lo tecnológico, y el empeño de involucrar al espectador, pero dentro de una atmósfera menos racional y más dada a lo sensorial y poético, que no pocas veces roza lo humorístico y lo placentero. Helecho, parte de este acercamiento particular a los elementos básicos de la expresividad plástica, como la línea, dentro de una estructura que ronda lo simétrico, desde una axialidad orgánica. Es una pieza que, en su impulso radicalmente renovador, verifica su filiación con algunos trabajos de Soto y, sobre todo, con la «calidez» geométrica de Gego.

José Gabriel Fernández: El espejo herido, 1998

Colección Mercantil, Caracas

La obra de José Gabriel Fernández encuentra sus hilos temáticos en la simbología asociada a los mitos antiguos. En El espejo herido, el artista alude directamente a la faena del toreo, considerada por él como un ritual que metaforiza la fatalidad y la tragedia que envuelve toda existencia. Para ello, Fernández utiliza un capote de torero –instrumento que le sirve al matador para retar al toro y realizar los «pases», especie de danza celebratoria de la vida, la belleza y la muerte– en el que ha atravesado, en orden serial, pequeños clavos de hierro, cuya forma nos remite al estoque, o espada con la que el matador realiza la suerte de matar al toro. Aunque su obra se nutre de la tradición conceptual, Fernández se considera un artista atado a lo formal en un sentido clásico. En estas obras que tienen como tema la muerte y su imaginario mítico, el artista tiende a resoluciones que podríamos definir como abstractas: enfatiza el volumen casi escultórico del capote al suprimirle el color; y activa visual y táctilmente la tela con los pequeños estoques que se ordenan de manera serial y que, sin embargo, otorgan una metafórica al tejido. 

Notas

[1] En: Galerie Lahumière: Marcel Floris, París, Marzo, 1990, pp. 34-35. Traducido del inglés por Katherine Chacón.

[2] Ibídem

[3] Ver: PERUGA, Iris: «Gego. El prodigioso juego de crear». En: Museo de Bellas Artes: Gego, 1955-1990, Caracas, 2000, Cat. N° 985, p. 47.

[4] Ver: PERUGA, Iris: «Gego. El prodigioso juego de crear». En: Museo de Bellas Artes: Gego, 1955-1990, Caracas, 2000, Cat. N° 985, p. 75.

[5] Eugenio Espinoza en: Museo Alejandro Otero: Transatlántica. The America-Europa non representativa, Caracas, 1995, p. 44.

*Estos textos fueron originalmente publicados en el catálogo de la exposición «Geometría como vanguardia. Colección Banco Mercantil» curada por mí y realizada por la Fundación Banco Mercantil. La exposición fue exhibida en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, febrero 2001), el Museo de Barquisimeto (Venezuela, junio, 2001), el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL) (Maracaibo, Venezuela, octubre 2001) y el Museo Alejandro Otero (Caracas, Venezuela, febrero, 2002). 

El catálogo razonado recoge también un ensayo preliminar y el análisis de las piezas del período geométrico presentes en la exposición, así como las síntesis biográficas de los artistas representados en la muestra.

© Katherine Chacón